viernes, 31 de octubre de 2014

LOS BRONCES DE RIACE. UNOS GUERREROS PARA LA ETERNIDAD.

En pie, con las piernas derechas adelantadas y los torsos girados levemente, se nos presentan desafiantes dos de las esculturas más bellas que nos ha legado la civilización griega. Se trata de las conocidas con el ambiguo nombre de bronces de Riace (Bronce A, el de cabellos largos, y Bronce B, el que lleva un casquete) o con el más exacto de "guerreros de Riace", que habitualmente (cuando no están siendo restaurados) se pueden contemplar en el Museo Nazionale de la Magna Grecia de Reggio Calabria.

Los guerreros expuestos en el Museo de Reggio Calabria. Bronce A en primer término y, al fondo Bronce B.


Las polémicas.

Poco sabemos sobre ellos. De hecho, hasta el 16 de agosto de 1972 en que un submarinista de vacaciones los encontrara a 10 metros de profundidad frente a la costa de Riace Marina, en Calabria, nadie sospechaba de su existencia ni les había echado de menos. Sin embargo, desde entonces, casi todo lo que les rodea está envuelto en polémica.
Hay un enconado debate periodístico en Italia sobre varios asuntos relacionados sobre las estatuas
  • Se discuten los hechos que llevaron a su descubrimiento, algo confusos, puesto que hay documentos oficiales en los que se narra que se encontró una estatua con un escudo, objeto que hoy no tiene ninguna de las dos estatuas. Hay quien afirma que ese escudo desapareció misteriosamente para ser revendido a un coleccionista privado y quien sostiene que existiría una tercera estatua, que sería la del escudo.

  • Se polemiza por el trabajo de restauración llevado a cabo. Los primeros días después del rescate, las figuras empezaron a ser limpiadas de concreciones calcáreas marinas en el mismo museo de Reggio, pero pronto se dieron cuenta de que necesitaban más medios para preservar la obra. Se enviaron a Florencia donde podrían ser tratadas y estudiadas con medios superiores, en concreto al taller del Offizio delle pietre dure. Allí fueron restauradas durante cinco años, presentándose en "sociedad" en 1980-81 con un "tour" por buena parte de Italia hasta depositarlos en Reggio. El tratamiento durante esos cinco años no fue suficiente puesto que a comienzos de los 90 se detectaron corrosiones internas que aconsejaron volver a retirar las obras para su correcta restauración. A mediados de la década volvieron al museo, pero allí sólo han estado hasta finales de 2009 en que de nuevo se sacaron para mantenerlas "cuidadas" en el edificio del Consejo Regional de Calabria hasta que se levantara un nuevo museo para ellas (ver el vídeo de abajo de su traslado). La reapertura se retrasa y retrasa igual que le sucede a nuestro Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Primero se habló del verano del 2011 y, a día de hoy, otoño del 2013, todavía no están de vuelta, esta vez por problemas económicos para abrir el museo, aunque se dice que lo estarán a partir de enero de 2014..."Chi lo sa?".

  • Se critica que las obras se expongan en este pequeño museo de Reggio Calabria, ciudad en "la bota" o extremo más meridional de la península italiana, porque la localización tan extrema hace difícil que llegue allí el turismo masivo y pueda sacarse beneficio de tan importantes obras...

  • Se critica todo. Una polémica encendida es la utilización banal de estas obras de arte como reclamo publicitario. La misma administración regional ha utilizado a nuestros guerreros para un spot que pretende la promoción turística. Los personajes toman vida y, como si fueran unos pícaros, se juegan desnudos entre ellos a pares o nones dónde ir de vacaciones (ver el anuncio televisivo en el vídeo de abajo). Les hace flaco favor que además sirvan a la publicidad de los industriales de la zona que los utilizan como imagen para productos tan poco épicos como el papel higiénico o guindillas picantes..., por no hablar de los comics porno que protagonizan.



La polémica arqueológica y científica también es enconada.

Os dejo el enlace de la Wikipedia (pinchando en el enlace siguiente) donde viene una disertación muy extensa sobre las teorías de los distintos profesionales que las han estudiado y cuya conclusión es que no hay nada seguro. Me limito a resumir y a aportar mi criterio en los siguientes puntos:

1. Sobre cuando cayeron al mar frente a las costas italianas y por qué.

Todo son especulaciones, ya que, aunque se volvió a explorar el fondo marino donde se encontraron los bronces en varias expediciones en busca del barco que supuestamente los transportaba, no se encontró evidencia de un naufragio. Por los restos marinos desprendidos en la limpieza de las piezas es muy posible que pasaran muchos siglos bajo el agua y que, por tanto, el hundimiento se produjera en tiempos al menos de Roma, cuando no de mucho antes.

      2. Sobre su origen y su destino.

      Es presumible que al encontrarse a 300 metros de la costa serían transportadas por un barco que realizara una ruta de cabotaje. Al encontrarse la localidad de Riace Marina cercana al estrecho de Mesina (ved el mapa de arriba) se puede pensar que se trasladarían desde alguna ciudad de la Magna Grecia (hipótesis que las atribuyen a un taller local de Reggio, Locri, Crotona o de Sicilia)...O, tal vez, vendrían desde algún santuario o polis de la misma Grecia, que es lo que sostiene aquellos que piensan que por la calidad de las obras debieron pertenecer a uno de los principales espacios públicos griegos. En este caso, su encuentro en Riace sería el fruto de algún saqueo realizado por algún magistrado romano que las traería desde Grecia para adornar un espacio público en una ciudad romana o uno privado en una villa. ¿Pero de qué santuario o ágora? Hay quien se atreve por los textos literarios a lanzar hipótesis sobre el ágora de Argos o los santuarios de Olimpia o Delfos, pero ninguna me parece convincente.

        3. Sobre el autor o autores de las obras y las fechas en que se fundieron.

        Separadas de su contexto original, todas las estimaciones sobre el autor/es o sobre la edad de estas piezas dependen de la evidencia intrínseca de su técnica y estilo. Aunque algunos estudiosos se muestran reticentes, la probabilidad de que procedan de un mismo monumento y del taller del mismo escultor es tan alta como fuerte es la tentación de identificar a su autor con alguno de los grandes nombres que mencionan los textos antiguos. El propio museo propone como autores a Mirón en el caso del Bronce A y a Alcamenes, un discípulo de Fidias, en el del Bronce B; si bien caben otras propuestas como Pitágoras de Regio en ambos casos o el propio Fidias joven en el segundo, sin excluir la posibilidad de retrasar la fecha de ambas a época helenística como ha propuesto una investigadora americana.
          El dios (Poseidón o Zeus) de Cabo Artemisio. Bronce de 2,10 m, sobre el 460 a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Esta obra mantiene muchas semejanzas con las nuestras. Fue encontrado en un pecio marino en 1928 al norte de la isla de Eubea.


          Independientemente de quién fuese su autor, lo que tal vez no sepamos nunca, es que sí podemos intuir que el escultor trabajó durante la generación inmediatamente posterior a la segunda guerra médica (480-479 a. C.). Me atrevo a situarlos entre los años 470 y el 450 a. C., es decir, en el periodo de transición hacia una etapa clásica pura, porque ambos bronces se enmarcan en la tradición estilística y temática de Los Tiranicidas de Atenas (hoy sólo tenemos una copia romana en mármol) o del Dios del cabo Artemisón, obras que buscaban evocar la presencia de hombres maduros y de un estilo de vida heroico, dos de las particularidades de nuestros bronces. Al contemplarlos producen la impresión de terrible grandeza. En contraste con las esculturas clásicas de la segunda mitad del siglo V a. C., que buscan representar formas estereotipadas, de cuerpos más jóvenes y perfectos, y ajenas a trasmitir un mensaje épico.
            Aristogitón y Harmodio, los dos asesinos del tirano Hipias de Atenas, según el escultor Kritios. Copia romana en mármol del bronce original, 477 a. C. Museo nacional de Arqueología de Nápoles, Italia. La factura de esta obra es mucho más arcaica que la del Poseidón o los guerreros.


            4. Sobre quiénes eran los representados.

            Descarto por completo que estemos ante la representación de unos kuroicomo todavía se sostiene en algunos sitios. Como hechos seguros puede apuntarse que nos hallamos ante dos figuras de “guerreros”, dos hoplitas, armados con lanzas y escudos. Las armas no han aparecido hasta el presente, sin embargo podemos intuir esta arma porque los dedos de la mano derecha se cierran sobre la sección circular de una lanza desparecida. De los escudos se conservan dos agarraderas en los brazos izquierdos de ambas esculturas. Estas piezas debían viajar desmontadas en el momento del naufragio y por eso no se han hallado más restos.
              Un reconstrucción hipotética de los guerreros.


              Con seguridad llevarían yelmo. El “Guerrero A” tiene larga cabellera sujeta con una ancha cinta que serviría para encajar un casco para el que se ha dejado la forma en la parte de atrás y un boquete  en la coronilla donde se sujetaría con un perno para que no cayera. Posiblemente el tipo de casco que llevaría sería de tipo calcedonio, que permitiría ver mejor parte de su hermosa cabellera.
                Guerrero A visto desde arriba. Se puede ver el agujero superior, la forma aplastada del cabello donde se asentaría el casco, el cogote donde recibiría el reborde inferior del mismo y en la cinta un triángulo en relieve para encajar la pieza. Debajo reconstrucción del Guerrero A con casco calcedonio y con casco corintio.




                El “Guerrero B”, de barba algo más corta y cabello menos abundante, lleva un casquete, probablemente de cuero, sobre el cual se asentaba un yelmo corintio. Este tiene un resalte en relieve por encima de la frente para encajar mejor la pieza. La forma oblonga de la cabeza ayudaría para encajar perfectamente el casco y que no se moviera. Se aprecia en ella muchas marcas de soldaduras por lo que es evidente que esta parte no estaba concebida para ser vista.


                También es seguro que ambos representan a personajes en edades distintas. El hecho de que vayan desnudos y que adopten una postura similar con brazos, derecho extendido e izquierdo doblado para portar el escudo, y piernas  que adoptan la típica posición del contraposto, nos hacen pensar inicialmente en cuerpos iguales, pero ni sus cuerpos ni sus rostros lo son.

                El guerrero A. Vista frontal y trasera.


                El guerrero A es más joven, aunque no un jovencito, es un adulto de unos 30 años y tiene un cuerpo muy musculado y vigoroso. Su boca, ligeramente entreabierta, deja ver sus dientes superiores fundidos en plata, así como, las pestañas. Los ojos, hechos con incrustaciones de marfil para la córnea y de pasta vítrea para el iris, les dan una especial intensidad en la mirada capaz de explicar por sí misma la particular atracción que la estatua ejerce en el público que la contempla. Los labios y los pezones han sido realizados en piezas de cobre rojizo soldadas a posteriori.


                El guerrero B  denota  más edad -¿los 40 años?-, ya que su cuerpo, aunque ejercitado, refleja una peor forma y su rostro no es tan enérgico. Además su apariencia sufre por la pérdida del casco y de uno de sus ojos. La mirada ligeramente baja le da un aire de reflexiva melancolía.

                Guerrero B.


                Es probable que ambos fueran parte de un monumento más complejo en el que sólo serían dos entre otras variaciones sobre el tema del guerrero. Sin duda, por estas circunstancias y porque son representados en un tamaño por encima del humano (su altura es de 205 cm y 198 cm, respectivamente) pertenecerían al ámbito de los personajes históricos o mitológicos. Para los simples humanos, como los kuroi, se les reservaba dimensiones humanas o inferiores en esta época. Teniendo en cuenta este detalle, se plantea que el monumento pudiera conmemorar a ciertos generales protagonistas de la reciente victoria en la guerra contra los persas. O podrían representar, con más probabilidad, a héroes de la mitología: ¿podrían ser dos de los siete héroes que atacaron la ciudad de Tebas?, o ¿podrían ser los héroes de la Guerra de Troya? Es algo que, por ahora, tampoco podemos saber ni sentimos la necesidad de saberlo, por mucho que se empeñen algunos en defender sus hipótesis. Es preferible que sigan estimulando nuestra imaginación.

                  También les hace grandes la multitud de pequeños detalles de calidad que les confieren verismo y plasticidad. Algunos de los efectos más poderosos de estas estatuas derivan de rasgos poco naturales como el irreal, por lo profundo, surco espinal del guerrero A. A poco que nos fijemos nos sorprenderán los magníficos detalles de la habilidad técnica del escultor como los pies, las venas de la mano, los rizos de la barba y el cabello o las texturas de la piel.

                  Detalle del pie del guerrero B.

                  LA CALIGRAFÍA EN EL ARTE ISLÁMICO

                  Os presento un artículo realizado por un compañero del departamento en el que nos explica la importancia que tiene para el arte islámico la epigrafía,  como valor religioso en sí y como elemento decorativo y simbólico. Además nos aporta a través de las imágenes los distintos soportes en los que podemos ver representada este tipo de decoración islámica.

                  LA CALIGRAFÍA EN EL ARTE ISLÁMICO

                  La abundancia de elementos epigráficos es una de las manifestaciones más originales del Arte Islámico. El desarrollo de la caligrafía reside en dos razones históricas determinantes que hay que tener en cuenta.
                  • La primera de ellas se encuentra en el mismo origen del Islam, que es la revelación de un libro sagrado, el Corán, que significa recitación. El Corán es el libro por excelencia, que se aprende, se memoriza, se estudia en las madrasas o escuelas casi a la vez que se enseña a leer y escribir. La versión canónica (oficial) del Corán  quedó establecida en el primer siglo del Islam (hacia finales del siglo VII) bajo el tercer califato, de Utman. Desde entonces, las copias del texto se multiplicaron, como no lo ha hecho ningún otro texto tan tardío. La reproducción de copias de un texto con valor tan sagrado supuso el desarrollo de la caligrafía como arte y como ciencia específica. Hay que tener en cuenta que la introducción del papel desde China en el mundo islámico también fue muy temprana y que, aunque las copias más valiosas siempre fueron en pergamino, el uso del papel también contribuyó a la generalización de la escritura, convertida en el principal vehículo de la enseñanza religiosa.
                  Corán Magrebí del siglo XIV con una caligrafía muy elaborada que incluye indicaciones ortográficas para una recitación perfecta.

                  • La segunda razón histórica del desarrollo del arte caligráfico es también religiosa. Se trata de la prohibición expresa de la representación de imágenes (escultura y pintura) que el Islam comparte con la tradición bíblica (ver Génesis y Deuteronomio). En este sentido la excepción fue el cristianismo, que por contacto con la cultura clásica greco-latina adoptó pronto la imaginería religiosa (iconodulia), aunque ello no dejó de provocar ciertos conflictos de distinta intensidad por parte de movimientos iconoclastas cristianos en reacción a esas prácticas. En consecuencia, la exclusión de las imágenes en el arte islámico será un factor decisivo para el desarrollo de la caligrafía como sustituto decorativo de la figuración en los lugares sagrados. Esto se convertirá además en uno de los elementos más originales y característicos del arte islámico. En lugar de representar a Dios o al profeta, o cualquier otro motivo figurativo relacionado con la religión, el arte islámico los sustituye por la representación caligráfica de sus nombres, o por frases extraídas del Corán.
                  Libro "De la utilidad de los animales", de Ibn al-Durayhim al-Mawsili. Folios 79v-80r del ms. árabe 898, copia del tiempo del autor (1354). Conservado en la Biblioteca de El Escorial de Madrid. Utiliza un tipo de letra magrebí de uso común, además incluye la ilustración con imágenes por tratarse de un texto científico.


                  Funciones de la epigrafía islámica.

                  Las inscripciones de textos juegan tres funciones esenciales dentro de las diferentes manifestaciones artísticas de la civilización islámica: la decorativa, la didáctica y la simbólica.

                  1. El aspecto decorativo tiene diferentes facetas, desde la puramente caligráfica que trata de adaptar los tipos de letra a las estructuras o formas arquitectónicas, como es el caso de la letra cúfica de líneas geométricas, o de grafías implantadas en capiteles, pechinas, cúpulas…; o rasgos caligráficos que definen diversidades regionales: modelos magrebíes, persas u otomanos. El uso de materiales blandos en la construcción como el estuco y areniscas o de revestimientos como el mosaico, va a facilitar grafías muy complejas que decoran principalmente los interiores arquitectónicos con profusión de arabescos.

                  Inscripciones coránicas en letra cúfica hechas con ladrillos, junto con decoración romboidal (sebka) y arcos ciegos de la portada de la mezquita del Cristo de la Luz (Bab al Mardum) en Toledo, siglo X.


                  Lema o divisa de la dinastía nazarí. Este tema se repite constantemente en la decoración de los muros estucados, mosaicos o maderas del palacio de la Alhambra de Granada: “No hay vencedor sino Dios”.


                  Portada del mihrab de la mezquita de Córdoba, siglo X. Se han utilizado mosaicos para trazar atauriques en las dovelas y decoración caligráfica con letra cúfica en el friso y en el alfiz.


                  2. El aspecto didáctico nos parece hoy menos relevante y se tiene menos en cuenta pero es en realidad el origen del arte caligráfico como hemos dicho. En contraste con la imaginería religiosa cristiana, dirigida a una sociedad más analfabeta, la escritura jugó un papel fundamental en la formación religiosa de personas que sabían ya leer y escribir. Las referencias epigráficas son en su mayor parte coránicas, aunque a veces son simples fórmulas de carácter talismánico. Es muy frecuente, en caso de palacios, el uso de poesía amorosa.

                  Las monedas islámicas, dinares o dirhemes son otro soporte para la epigrafía. En esta imagen vemos dirhemes de plata de los califas andalusíes Abderramán III y Alhaken II, siglo X, procedentes del tesoro de Canalejuela (Albacete). Estos objetos difunden muchos datos sobre los reinados y los califas pero sin difundir ninguna imagen de los monarcas que las acuñaron. También contiene inscripciones de fórmulas religiosas.


                  3. Por último, hay que señalar el aspecto simbólico que en algunos casos es lo más significativo, como es el uso de fórmulas de protección que combinan el valor numérico de las letras con las formas geométricas y con el contenido sintético de las palabras. El aspecto simbólico va unido a veces con el valor ritual o la función específica del lugar en el que se encuentra, mihrab, mausoleos, puertas, minaretes, etc.

                  Talismán de protección en letra cúfica, muy utilizado en muros, puertas o sellos a veces con distintas formas geométricas hexagonales u octogonales. Inscripción en piedra sobre la fuente de la mezquita del Sultan Ayyubid Suleiman en Hasankeyf, Turquía. Siglo XV.


                  Las posibilidades decorativas de la caligrafía árabe combinadas con lo simbólico se ponen de manifiesto en los caligramas, a modo de poemas visuales, ya que se dibuja algo a través de las palabras que lo describen.

                  Muy conocida es esta embarcación representada con versículos coránicos alusivos a la salvación, donde las letras representan los distintos elementos de la barca como el símbolo de la misma.


                  La escritura y el mensaje simbólico político-religioso también está presente en muchas mezquitas sunitas de Turquía. El remate de la cúpula hace referencia a los atributos divinos y en cada una de las cuatro pechinas dentro de un círculo están inscritos los nombre de los cuatro primeros califas (el llamado califato perfecto) del Islam. Estos motivos son frecuentes en muchas mezquitas otomanas para simbolizar el papel intermediario del califa, entre el cielo y la tierra.

                  Cúpula de la mezquita azul de Estambul, 1609-1616. Azulejo.

                  jueves, 30 de octubre de 2014

                  TARQUINIA, LA CIUDAD ETRUSCA EN LA QUE SE SIGUEN DESCUBRIENDO TUMBAS INTACTAS.

                  Desde el año 2008, un equipo de arqueólogos de la Universidad de Turín, dirigido por el profesor Alessandro Mandolesi, viene excavando en la necrópolis de Monterozzi, en Tarquinia. Se ha centrado en la zona de la Doganaccia, un lugar donde se encontraba un túmulo, que ya se conocía de antiguo como de la Reina, pero que no había sido excavado científicamente hasta ese año. Las seis campañas que ya lleva han ofrecido descubrimientos muy importantes, pero sin duda el más espectacular ha sido el último que ha puesto su trabajo en el escaparate mundial de los medios. Nada menos que la apertura el 16 de septiembre de 2013 de una tumba de tipo hipogeo. La verdad es que las dimensiones de la tumba son modestas, apenas seis metros de profundidad, y que no tiene frescos como otras de la misma ciudad, pero el hallazgo resulta excepcional porque ha aparecido intacto. La casi totalidad de las tumbas etruscas que conocemos, al menos las de grandes proporciones, han sido saqueadas a lo largo de la historia, por lo que encontrar una cámara que conserva ajuar y restos óseos puede considerarse todo un acontecimiento arqueológico.

                  Os ofrezco el vídeo de un canal de televisión italiano comentando el descubrimiento. En el momento en que se hizo este vídeo ya se había retirado la mayor parte de los objetos que se habían encontrado, pero que podemos ver en las fotografías que siguen en la explicación.


                  Otro reportaje en italiano de la tumba aquí.

                  La ciudad de Tarquinia.

                  Pocos y nada espectaculares son los restos que no has llegado de la ciudad de los vivos de Tarquinia. Sin embargo, la cantidad de las necrópolis que la rodeaban, el número de sus tumbas (se calcula que llegaron a ser cerca de 6000) y la calidad de las mismas nos da idea de la importancia que alcanzó esta localidad desde el siglo VIII a. C.

                  Reconstrucción de una necrópolis de túmulos frente a Tarquinia.


                  En esta época, Tarquinia era una ciudad rica cuya economía se basaba en su potencial agrícola y, sobre todo, en haberse convertido en un centro industrial (metales, materias primas, bronce, cerámica) y comercial con Oriente y Grecia desde su puerto de Gravisca. Su supremacía política abarcó un vasto territorio que se extendió por el interior hasta los Montes Cimini y el lago de Bolsena. a finales del siglo VII, aún prosperó más al conseguir dominar Roma, el estratégico vado del Tíber, punto neurálgico para el tránsito del comercio de la Italia central. Su relevancia fue tal en la zona que algunos de los nacidos en la ciudad etrusca, Tarquinio Prisco y Tarquinio el Soberbio, se convirtieron en reyes de Roma durante este periodo.

                  En el mapa de la Etruria del momento podemos ver el territorio que dominaba Tarquinia y su posición con respecto a otras ciudades etruscas cercanas como Cerveteri y su santuario de Pyrgi y la misma Roma, un poco más al sur.


                  Las necrópolis  se levantaban sobre las rutas de la salida de la ciudad, como luego se haría en Roma. En dirección norte encontramos varias zonas de túmulos como los de Poggio Gallinaro y del Forno y en dirección suroeste, en la vía que llevaría hacia el puerto, la colina de Monterozzi. Allí, hoy se han habilitado hasta cuatro espacios donde poder conocer el mundo de los muertos de Tarquinia: la necrópolis del Calvario y los sitios arqueológicos de Infernaccio, la tumba de la pantera y la Doganaccia.

                  Si pincháis sobre la fotografía de abajo podréis ver mejor el mapa topográfico de la zona y la ubicación de la ciudad de Tarquinia y sus necrópolis, incluidas junto con las de Cerveteri en la lista del Patrimonio de la humanidad de la Unesco.


                  El tipo de túmulo monumental de Tarquinia era de forma cuadrada o circular con bloques de sillares y mampostería en cuyo interior se levantaba o excavaba normalmente una o dos cámaras funerarias rectangulares con paredes que retrocedían gradualmente hacia arriba. La cámara estaba recubierta con tierra para crear la forma de un montículo. El conjunto se remataba con esculturas de animales como esfinges y monstruos amenazantes que cumplían la función de custodios. En las tumbas principales había una plazoleta delante de la entrada destinada a albergar las ceremonias funerarias y de culto.


                  Por desgracia, las tumbas principescas de Tarquinia fueron ampliamente saqueadas y sus ajuares suntuosos se han perdido. Lo único que se pueden en ellas hoy son los frescos que las decoraban. Sorprende de éstos la vitalidad que trasmiten y que nos permitan hacernos una idea tanto de sus creencias cómo de su vida cotidiana.

                  Tumba de la Caza y de la Pesca (520-510 a.C.). Este es un buen ejemplo de decoración de una tumba. En una de sus dos cámaras podemos ver, en la parte superior, el banquete en honor al difunto y, en la parte inferior, escenas naturalistas de caza y pesca.


                  La Doganaccia

                  En la Doganaccia, donde encontramos la tumba desvelada este mes pasado, una terraza natural del terreno elevaba aún más las tumbas allí dispuestas. Estaba en la vía que llevaba al puerto, lo que convertía a esta ubicación en el referente visual de todo aquel que se acercara a la ciudad desde el mar. Dos túmulos gigantes, que todavía se conservan, debían ser los articuladores de este cementerio. Los dos montículos aún persisten y son conocidos por los nombres populares del " Rey " y de la " Reina". Las dos tumbas fueron construidas en un lugar particularmente expuesto, a fin de aumentar su carácter colosal y su mensaje político. Los arqueólogos suponen que la zona debió pertenecer a una misma familia, pero en distintas generaciones a lo largo del siglo VII a. C. por la similitud y cercanía de los túmulos.

                  A la izquierda de la foto se ven los barrios periféricos de la ciudad moderna de Tarquinia, mientras que al fondo, sobre una mesetilla calcárea, se levantan los restos de la antigua ciudad etrusca. En primer plano, tenemos la colina de Monterozzi con los dos túmulos que se conservan de la necrópolis de la Doganaccia, a la izquierda el de la Reina y a la derecha el del Rey.


                  El diámetro de los edificios pudo ser de 40 metros, medida que les hace los montículos más grandes de Tarquinia. Sus entradas miraban hacia el oeste y eran precedidas por una plazoleta a la que se accedía bajando unas escaleras.



                  Junto a la tumba de la "Reina" se han descubierto otras tumbas pequeñas, como una con una doble cámara dispuesta de forma paralela (2010) o la que ha sido objeto de desvelado más recientemente (2013) probablemente destinadas a alojar a familiares del noble enterrado en la gran montículo. La primera sufrió el expolio histórico de los ladrones de tumbas, la segunda afortunadamente no y es la que permitirá a los arqueólogos reconstruir una parte muy importante de la historia de esta necrópolis, de Tarquinia y de los etruscos durante el siglo séptimo antes de Cristo.


                  El descubrimiento de la tumba del "aryballos".

                  Según los arqueólogos, la tumba encontrada es un hipogeo o cámara subterránea excavada en la roca, que tuvo encima un túmulo pequeño, hoy desaparecido. Por algún asombroso milagro se salvó del saqueo, aunque no pudo evitar que su edificio externo en algún momento fuese desmantelado por los habitantes de la zona para reutilizar los materiales de construcción. Posteriormente, el montículo de tierra fue arrasado con las tareas agrarias de explanación llevadas a cabo durante siglos.

                  La excavación llevada a cabo en el túmulo de la reina y sus alrededores entre las campañas de 2008 a 2013.


                  Tras reconocer el terreno durante las campañas anteriores a 2013, los arqueólogos pudieron comprobaron que una de las tumbas cercana al túmulo de la Reina conservaba perfectamente sellada la losa de piedra de su entrada. La ocasión no podía ser más emocionante. El momento de abrir la tumba llegó el pasado septiembre, congregando en el acto a todos los que habían trabajado en estas campañas, incluidos los patrocinadores privados, que han sostenido en estos momentos de crisis los trabajos arqueológicos.

                  La puerta estaba excavada en la roca y medía dos metros de alto por 0,90 de luz.


                  Cuando se retiró la losa salieron a la luz un espacio, un cadáver  y unos objetos que se habían ocultado hace 2600 años. En el interior se encontraron dos camas funerarias excavadas en la roca. En la de la izquierda había un esqueleto, que en principio se pensó fuera de un hombre porque apareció con una punta de lanza, pero que tras los estudios antropológicos se confirmó que era de una mujer de entre 35 a 40 años. Con ella se encontraron adornos y objetos personales y un plato de bronce con decoración en relieve. La lanza entonces, según los arqueólogos, podía tener un valor simbólico de unión entre la mujer y el hombre. En el lecho o repisa de la derecha se podían ver cenizas de una incineración, probablemente de su marido, con una vasija corintia volcada.

                  La tumba descubierta. Una habitación excavada en la roca con falsa bóveda a modo de cubículo con dos lechos adosados a la roca. Se conserva bien salvo por un ligero fallo estructural de la bóveda y de la jamba de la izquierda de la puerta. La sala es bastante pequeña en tamaño (aproximadamente 2,3 x 1,8 m). 


                  Los platos ceremoniales de bronce a los pies del cadáver. Repisa de la izquierda.


                  La repisa de la derecha con el ánfora corintia y las cenizas.



                  En la pared del fondo, todavía colgando de un clavo después de más de 2600 años, se hallaba un pequeño aribalos cerámico de tipo griego, posiblemente un ungüentario utilizado en el rito funerario. Esta rara peculiaridad ha llevado a denominar a la tumba como del aribalos. Hay otros ocho clavos de hierro más de los que colgarían otras cerámicas y elementos ornamentales florales.


                  En el suelo, entre las dos camas aparecían caídos y revueltos otros objetos cerámicos, claramente de estilo corintio, y cascotes desprendidos del techo, ya que la tumba ha sufrido un pequeño derrumbe. Algunas de estas vasijas pudieron ser las utilizadas en el banquete funerario que debió realizarse momentos antes de cerrar la tumba.


                  La decoración pictórica de las paredes de la tumba es muy escasa en comparación a otras encontradas en Tarquinia, puesto que se limita a una línea roja que recorre la sala a media altura para indicar la separación entre las paredes y el techo del medio ambiente.. Sin embargo, es una referencia ideológica a la "casa de los muertos."  Del mismo modo, una línea recta señala, a la altura del techo, la separación entre las dos vertientes del tejado.



                  Por último os ofrezco una recopilación de las fotos más interesantes que he encontrado sobre este yacimiento.




                  Esta tumba en su pagina web
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                  Otro túmulo que ha dado que hablar mucho en estos últimos años es la tumba de Anfípolis, al que os invito que entréis si pincháis en este enlace.

                  LAS MANOS DE LA ANTIGÜEDAD. EXPRESIVIDAD Y MENSAJE SIMBÓLICO.

                  Os ofrezco una imagen/juego para investigar y centrarse en el detalle. En esta ocasión me ha parecido buen tema de análisis la representación de las manos en el arte antiguo. Las manos son muy significativas de ciertas obras: pueden ser expresivas por los gestos que realizan o estar cargadas de mensajes simbólicos; son representativas de los cánones orgánicos de cada civilización y suelen portar objetos que nos permiten reconocerlas. ¿Os atrevéis a identificar por este detalle las 9 obras siguientes de alguna representación figurativa que hemos visto desde la prehistoria hasta el arte prehelénico?


                  Si aceptáis este reto...
                  • Pinchad sobre la imagen para ampliarla y no perder ningún detalle.
                  • Mandad un comentario identificando en una lista todas las obras numeradas con un título exacto de dónde está tomado el detalle, es decir, de quién son esas manos y explicando qué significado aportan las manos en esa obra concreta (qué realizan o qué portan), la civilización a la que pertenecen y la cronología en que se datan.
                  • Las tres primeras respuestas completas y correctas ganarán dos puntos que se añadirán a las notas de clase.
                  • Ya sabéis que sólo aceptaré un mensaje por persona. El resultado será publicado cuando estén los tres ganadores.

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                  Pues pensé que resultaría más difícil y que tardaríais más en acertar las nueve imágenes, pero ya veo que hay interés también por el detalle. Voy a otorgar el premio de 2 puntos a los cuatro que han respondido, porque no ha habido fallos de importancia y sus comentarios han sido completos. Premios para JavierGabrielIvan M. y Yolanda. He realizado un "mix" con todas las respuestas para ilustrar las imágenes completas.

                  Ahí van las respuestas a las nueve manos:



                  1. Esta mano pertenece al emperador Akenatón, y la encontramos en la obra Akenatón y Nefertiti con sus tres hijas mayores, es una de las primeras obras en las que se representaba un momento cotidiano y familiar de los emperadores egipcios, Akenatón porta en su mano algún tipo de alimento para dárselo a una de sus hijas. La obra la encuadramos en estos años, que fueron los años que duró el imperio de Akenatón 1353-1336 a. C. Esta obra pertenece a la civilización Egipcia (III milenio al I milenio A.c.), en concreto a los relieves armarnienses. Este faraón pertenecía a la dinastía XVIII de Egipto.

                  Por  cierto, también aparecen otras manos en la imagen las que salen de los rayos del dios Atón.


                  2. Esta mano pertenece a El escriba de El Cairo o escriba sentado, pertenece a la civilización egipcia se le representa realizando su trabajo, portando el cálamo,con el que escribir. En el antiguo Egipto los escribas estaban muy orgullosos de su trabajo.  Pertenece a la civilización egipcia, al periodo del Imperio antiguo y data del 2480-2350 a.C.



                  3. Esta mano pertenece al Rey Sargón II o a un genio protector o héroe de un palacio asirio (¿Gilgamés?). Es un shêdu, guardián de las puertas. La podríamos contemplar en el palacio de Jorsabad donde también se encontraban los toros alados. En la imagen esta sujetando un león, lo que podemos suponer que muestra un símbolo de poder, del dominio del rey sobre la naturaleza salvaje. Esta obra pertenece a la civilización Asiria y encuadramos la obra entre los años 722 y el 705 a. C. que fueron los que duró su reinado.



                  4. Esta imagen pertenece a la Venus de Laussel y podemos encontrarla en Francia, pertenece a la época prehistórica del paleolítico y fue descubierta en el año 1909.  En la representación porta un cuerno de bisonte, que viene a ser una primitiva cornucopia, o cuerno de la abundancia, por lo que se piensa que su función era la magia de atracción sobre la tribu que poseyera la imagen de  la abundancia y posiblemente de la fecundidad, porque suponemos que las venus paleolíticas representan ídolos de la fertilidad. Pertenece a la etapa del paleolítico superior conocida como auriñaciense (38.000-30.000 a.C.).



                  5. Esta representación escultórica pertenece a Asurnasirpal II, pertenece por tanto a la civilización Asiria y en esta representación porta en su mano un bastón de mando, que simboliza su poder temporal, como el del faraón en Egipto. Esta escultura la encuadramos entre sus años de reinado, que son 883 a. C. y 859 a. C.



                  6. Estas manos pertenecen a una flautista que esta tocando para diversión de la nobleza enterrada en esa misma tumba. Pertenece a la tumba de Nebamum, de la dinastía XVIII, en la que aparece representada una escena de danza con bailarinas y concretamente esta flautista que rompe las reglas de frontalidad. La obra data del Imperio Nuevo, entre el 1438-1412 a.C.



                  7. Estas manos pertenecen a la figurilla del patesi Gudea de Lagash, tiene las manos cruzadas y reposadas en el regazo, es decir que posee un gesto oferente/votivo o lo que es igual, esta rezando o haciendo una ofrenda a los dioses. Pertenece a la civilización Sumeria y lo encuadramos en el año 2120-2130 a. C.



                  8. Esta mano pertenece a la obra de príncipe de la flor de lis, perteneciente a la civilización minoica, esta representación se encontraba en el palacio de Knossos y la mano esta tocando sus cabellos morenos y rizados, muy típicos de esta civilización. Su figura es la de un arquitetivo masculino. Esta obra la encuadramos entre los años 1450-1400 a. C.



                  9. Esta mano pertenece a la esposa de Micerinos, esta obra recibe el nombre de Micerinos y su esposa Jamerernebty, pertenece a la civilización egipcia y se esculpió entre los años 2514 a. C. - 2486 a. C. Este faraón perteneció a la IV dinastía. La pose de ambos es solemne al realizar el paso ritual. Aunque en este caso, las manos abrazando a su marido resaltan, por un lado, que se trata de su mujer, y, por otro, un gesto cariñoso de su esposa hacia él, como diciendo que le acompañará incluso en el otro mundo.