domingo, 25 de septiembre de 2016

JAN VAN EYCK Y EL RETRATO FLAMENCO DEL INDIVIDUO. EL HOMBRE DEL TURBANTE ROJO.

El hombre del turbante rojo.

El hombre del turbante rojo de Jan Van Eyck no es un retrato más. Para mi es un hito de la modernidad artística, es la primera obra maestra que tras muchos siglos de paréntesis representa a un individuo per se. A un rostro con rasgos y personalidad que no se parece más que a sí mismo y que, por tanto, rescata al ser humano individual como objeto digno de observación y de representación.

Jan Van Eyck. Retrato de hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?), 1433. Óleo sobre tabla, 26 x 19 cm. National Gallery, Londres.


Para encontrar una obra comparable por su calidad y espíritu habría que retrotraerse más de un milenio, hasta la civilización romana. Desgraciadamente ha desparecido la mayor parte de la producción pictórica romana, pero aún así a través del retrato escultórico podemos reconocer la importancia que se le otorgó al individuo en las artes figurativas de la Antigüedad, no sólo para ensalzar a los dirigentes políticos que dominaban en la sociedad, sino también para recordar a la gente del común, puesto que era muy importante en el culto funerario.

Tal vez lo más cercano al retrato de Van Eyck que se conserve de la Antigüedad -y salvando la distancia entre uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos y unos humildes pintores provinciales romanos- sean los retratos de El Fayum, donde los personajes son representados con detalles personales y con plena conciencia de su valor y dignidad.


Sólo un ejemplo. Retrato de mujer con túnica azul, 54 a 68 d. C. El Fayum. Encáustica sobre tabla de madera, 38 cm x 22.3 cm. Museo Metropolitan de Nueva York. No conocemos el nombre de esta joven, pero, al mirarla, su cara nos revela unos rasgos muy personales que nos habla de ella y del momento en que vivió. Ojos grandes y sombríos que encajan a la perfección sobre un rostro que refleja una fuerte personalidad. Los pequeños rizos con los que se peina y el manto azul claro y sus joyas nos sirven para datar la obra, puesto que reflejan la moda impuesta en Roma por Agripina, la madre del emperador Nerón.


Pero si El Hombre de turbante rojo es considerado con una importancia especial más allá de la calidad de la obra y la novedad del género del retrato, es porque muchos especialistas creen que pudo ser un autorretrato del pintor, uno de los primeros de la historia de la pintura. La valía del retrato ya no era sólo por el naturalismo del mismo, sino porque ensalza al artista como Creador. El género culminaría en el Renacimiento con los autorretratos narcisistas de Albert Durero y, sobre todo, con el retrato de 1500 en el que el pintor alemán se representa bajo los rasgos de Cristo.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 29 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67.1 x 48.7 cm. Museo Alte Pinakothek - Munich.


Para argumentar que El hombre del turbante de rojo se trata de un autorretrato, los historiadores del Arte se basan en dos razones. La primera es puramente formal: la postura y mirada del retratado coincide con la forma de cómo se debe uno autorretratar. El hombre del turbante rojo mira más allá del cuadro con una dirección divergente de los ojos, una exigencia inevitable, pues el pintor si se pinta a si mismo copiaría sus iris y pupilas separadamente y mirándose en un espejo


La segunda razón para considerarlo un autorretrato es que Van Eyck era consciente de su papel histórico como artista no sólo al ser el primer pintor que fecha y firma sus cuadros sistemáticamente, en este caso en el marco, sino también porque añadió en la parte superior  una divisa en flamenco, aic ixh xan, "tal como puedo", que aparece en otras obras del pintor. Esto parece ser un proverbio flamenco acortado, 'Como puedo, pero no como lo haría (o deseo)'. También puede ser que el artista concibió la frase como un juego de palabras con su nombre; el pronombre personal, ich en flamenco, escrito parcialmente en griego como IXH, debían interpretarse como 'Eyck'. 

Inscripción pintada de la parte inferior del marco, simulando estar tallada: «JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS» (Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433).


Inscripción pintada de la parte superior del marco, simulando estar tallada: «AlC IXH XAN» (tal como puedo).


La cara parece emerger desde un fondo muy oscuro. La luz sólo resalta la cara, sus ropas y el turbante, pero no penetra en otro lugar. De hecho, el tenebrismo enfatiza cada pliegue del llamativo tocado y nos permite recrearnos en los matices del rojo, otra de las cualidades de este pintor.


Pero la mayor maravilla es el tratamiento del rostro, en el que se ha delineado cada pelo de la naciente barba, cada arruga de los párpados o la sanguinolencia de la retina. La impasibilidad del retratado aporta demás un aire de hermetismo que aumenta el misterio de quién se trata. ¿Podría ser van Eyck? Por la calidad del cuadro y del artista sería bueno que lo fuese, pero, por supuesto, nunca se sabrá.



Jan Van Eyck (h. 1390-1441)

Se ignora exactamente cuándo y dónde nació. Es probable que aprendiera el oficio como miniaturista de la mano de su hermano Hubert. De la miniatura tomaría el amor por los detalles diminutos y  la técnica refinada. Sí se conocen, en cambio, más hechos de su madurez. En concreto que desde 1425 vive ya en Brujas y goza del favor y de la admiración del duque Felipe el Bueno, al que sirve como pintor, maestro de ceremonias y hombre de confianza para encargos diplomáticos y secretos.

Hubert murió en 1426 y Jan prosiguió con la gran obra que llevaban a cabo juntos, el Políptico de Gante, el monumental  conjunto que acabó en 1432. Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel Borluut, que están representados orantes en las grisallas.

Jan Van Eyck, detalle de la grisalla exterior del Político de Gante donde aparece Jodocus Vijdt o Vyd. Este era un próspero comerciante y miembro del concejo de la ciudad que pagó la obra y que aparece retratado en el retablo cerrado, a la izquierda en una hornacina. Su rostro expresa devoción, pero sobre todo fidelidad con la realidad. Varias verrugas cruzan su cara y tampoco el pintor disimula su calvicie y obesidad.



El políptico de la catedral de Gante fue una obra magnífica que supuso el descubrimiento del realismo individualizante, no sólo por los retratos singulares de los donantes, sino también por las más de trescientas treinta cabezas distintas que podemos ver en el interior y por los miles de objetos animados e inanimados representados.

Van Eyck, dos detalles del políptico de San Bavón abierto. Tablas de las procesiones que se dirigen hacia el Cordero Místico. El primero representa a obispos y doctores de la iglesia. El de abajo representan a los caballeros cristianos



En esta obra también se pueden apreciar algunos de los caracteres típicos de la pintura de Van Eyck: el uso de colores luminosos (con preferencia por el rojo), el amor por la representación del paisaje (paraíso y ciudad) y el gran lirismo que rezuma el conjunto.

Van Eyck, detalle con edificios y calles de una ciudad del político de San Bavón de las tablas de la grisalla. Ventana de la Anunciación.


El político de San Bavón o de Gante es el mejor ejemplo de la profunda revolución pictórica que desde la segunda década del siglo XV estaba teniendo lugar en Flandes. Todo parte del atrevimiento de ciertos pintores que hicieron suya la idea religiosa de que el espíritu divino no sólo era inmaterial, sino que también se encarnaba en el menor fragmento de la naturaleza, Por ello, el pintor, ante la emoción religiosa de la belleza del mundo, debía reproducir fielmente lo que le rodeaba e intentar plasmar las peculiaridades de las plantas, los animales, los paisajes, los trajes... y, cómo no, los cuerpos, los rostros y los gestos humanos. Ese espíritu  suponía regresar a la obsesión ilusionista de las civilizaciones helenística y romana. Van Eyck no es el primer gran maestro en aventurarse por este camino. Una década antes ya lo había hecho otro gran artista como Robert Campin (1375/79-1444).

Robert Campin experimentó incluso antes que Van Eyck en el retrato individualizado de personajes de su época. Robert Campin. Retrato de un hombre robusto. Robert de Masmines (?), c. 1425. Óleo sobre tabla 35,4 x 23,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El retrato puede ser el del robusto militar al servicio de Felipe el Bueno, que cobra importancia por si mismo y se convierte en único protagonista de la obra. Sus rasgos están ejecutados con gran realismo y minuciosidad, puesto que esta pintura se pensó para contemplarla a corta distancia. Y reflejan a un hombre de rasgos toscos y únicos.


Pero, sin duda, es Van Ecyk el artista que experimenta con las mayores rupturas. Con él, la pintura abandona las formas góticas lineales y nace el mundo de lo terrenal y visible. Pero, sobre todo, se hace magnífico en el retrato, ya sea todavía con la excusa religiosa (retratos de donantes con vírgenes o en político), o ya sea aislándolo en un género totalmente profano.

Jan Van Eyck. Virgen del Canciller Rolin, h. 1430 o 1435-1437. Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, París. Es un cuadro religioso, pero también puede ser considerado un retrato. Nicolás Rolin era canciller de Felipe el Bueno, un importante funcionario de la corte de Borgoña. Van Eyck no sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento puesto que se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se atreva a mirar frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la ostentación de lujo que describe la posición social del donante.


Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.


Jan Van Eyck.  Virgen del canónigo Van der Paele, 1434 o 1436. Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, Museo Groeninge, Brujas. A diferencia de la Virgen del Canciller Rolin, es una pintura más convencional en la que el comitente o donante aparece, si no de menor tamaño, al menos no se dirige directamente a la Virgen sin intermediarios, sino que aparece presentado por un santo, el de su nombre (San Jorge). El canónigo, envejecido, vistiendo de blanco, se arrodilla a la izquierda del trono de María. Ha abierto un libro de oraciones y lleva en sus manos unas lentes, signo de riqueza y de erudición, pero también de vista cansada o miopía. Al otro lado está el arzobispo Donaciano de Reims, patrón del capítulo y de la ciudad de Brujas. Tanto Donaciano como Jorge actúan como intermediarios entre el canónigo Van der Paelen y la Virgen.


Van Eyck hace gala de un extremado realismo, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. La patología más llamativa es la arteritis que le afecta a la zona temporal, con una clara protrusión de los vasos. Cursa con inflamación y daño a los vasos sanguíneos que irrigan de sangre la cabeza, cuello, parte superior del cuerpo y brazos. Suele asociarse a una polimialgia reumática. Cursa con dolor en la zona mandibular y en el brazo y aumento de la sensibilidad en el cuero cabelludo. Como podemos ver en la cara del canónigo, la intensa inflamación de la zona ha producido alopecia de la zona, especialmente delante de la oreja izquierda.


Jan Van Eyck.  El Matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, National Gallery, Londres. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa.


Las posturas de las dos figuras sugieren los roles de género en una pareja: la mujer, Giovanna Cenami, se encuentra cerca de la cama, un símbolo de su papel como el cuidador de la casa, mientras que Giovanni se encuentra cerca de la ventana abierta, símbolo de su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador, mientras su esposa lo hace a su marido. La mano derecha del hombre está levantada verticalmente, lo que representa autoridad, mientras que ella le entrega la suya sumisamente.


Arnolfini es representado con realismo exigente. No se hace ningún intento de pasar por alto sus imperfecciones faciales. Tiene los ojos pequeños, ligeramente rasgados, una gran nariz y una mirada inescrutable. Los mismos rasgos que podemos encontrar en un retrato que realizó unos años después. En cambio, los rasgos de ella son más idealizados y me atrevería a decir que no es un retrato.



Jan van Eyck. Retrato de Giovani Arnolfini, 1435. Óleo sobre tabla, 29 x 20 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Giovanni Arnolfini, fue un rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en Brujas hacia 1421. Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.


Jan Van Eyck. Margarita van Eyck, 1439 (la mujer del pintor). Óleo sobre tabla, 32,6 x 25,8 cm, Museo Groeninge, Brujas. La razón de su creación es desconocida, lo que crea un ambiente íntimo e informal. La pintura fue creada probablemente para marcar una ocasión; tal vez para conmemorar el aniversario de la pareja, o su cumpleaños, o como un regalo para ella.



Jan van Eyck. Retrato de un hombre, Leal Souvenir (Thymotheos), 1432. Óleo sobre tabla, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londres.



domingo, 28 de agosto de 2016

BILL VIOLA. EL VÍDEO ARTE QUE REFLEXIONA SOBE LO SAGRADO Y TRASCENDENTE. MÁRTIRES Y MARÍA.

Tal vez sea Bill Viola (Nueva York, 1951) uno de los pocos artistas contemporáneos capaz de representar con rigor y sensibilidad temas religiosos, complaciendo en su trabajo incluso a la Iglesia. De hecho, el motivo de este artículo es anunciar que desde el 9 de septiembre de 2016 se podrá ver una nueva obra de multipantallas de vídeo de este artista, titulada María, en la catedral de San Pablo de Londres. Esta obra es complementaria de otra, Mártires (tierra, aire, fuego, agua), que ya se expone desde 2014 en la misma catedral. Las instalaciones pertenecen a la cercana Tate Modern, que es la que se encarga del mantenimiento, pero que las han prestado a la iglesia de forma indefinida.

Bill Viola. Detalle de la proyección en tres pantallas de plasma verticales de la obra María (2016). Se expone en el pasillo norte del coro de la catedral. Todavía no conocemos el vídeo, pero se ha pasado a la prensa esta imagen de una Piedad con evidentes reminiscencias de la Miguel Ángel.



Viola, pese a trabajar con el vídeo como medio, es un artista que encaja en la tradición de la Historia del Arte Occidental. Su temática no sólo es narrativa a través del metraje de sus obras sino que también busca reflexiones profundas en el espectador y su estética es decididamente pictórica.


Perfil del artista.

Viola se graduó en Bellas Artes en 1973 en la neoyorquina Syracuse University. Allí realizó sus primeras y pioneras incursiones en el vídeo arte, medio expresivo que haría suyo. Durante los siguientes años compaginó la música experimental electrónica con el arte y viajó por todo el mundo (desde Italia hasta las isla Fiji) impregnándose del hacer de otros artistas del pasado y coetáneos y profundizando en otras culturas, ritos y pensamientos. En 1978 conoció a su mujer, Kira Perov, que es quien realizará a partir de entonces toda la tarea fotográfica que acompaña a sus vídeos.

Kira Perov y Bill Viola en su estudio, un pareja compenetrada. Tras ellos las referencias iconográficas sobre las que trabajaron para realizara su serie de filmaciones sobre "Las Pasiones" (2003).


La vida y obra de Viola siempre ha buscado saber, encontrar las claves de la existencia. Su ansia de conocimiento le llevó en 1980 a residir en Japón, donde estudió budismo de la mano del maestro zen Daien Tanaka. También hizo incursiones en los escritos de místicos cristianos como San Juan de la Cruz o le interesó el sufismo y el hinduísmo. Para Viola la espiritualidad es algo transversal que comparten todas las civilizaciones y que está en la esencia del hombre. Lo que el intenta es que fluya en sus creaciones. Cuando regresó a Estados unidos en 1981 se instaló en California y empezó a trabajar desde Instituto de Artes de Valencia (California) en historias visuales que plasmaran parte de sus experiencias personales de esos años pasados en una búsqueda simbólica de uno mismo. Es difícil ver obras de las décadas de los 70 y 80, aunque he encontrado una página donde se hace descripciones muy detalladas de sus primeros trabajos. Sus obras son como poemas o alegorías que buscan a través de un lenguaje simbólico sugerir sueños o recuerdos subconscientes. Sirva para ilustrarlos el siguiente ejemplo, que se sale del trabajo actual de Viola.

Bill Viola. Fotograma de "No sé qué es lo que soy" ("I Do Not Know What It Is I Am Like"), 1986. Es un trabajo estructurado en cinco episodios que duran un total de 89 minutos. Es una investigación que busca indagar en las conexiones entre la conciencia animal y el ser humano. Cinco animales en distintas acciones con sonido natural. El título está tomado del Rig-Veda, el texto espiritual sánscrito que describe el proceso para llegar a una realidad trascendente "más allá de las leyes de la física": nacimiento, conciencia, existencia primordial, intuición, el pensamiento racional y la fe. El auto-conocimiento a través de una toma de conciencia del Otro, encarnado aquí por una visión chamánica de la conciencia animal. La investigación/búsqueda de Viola se encapsula al final del vídeo en una metáfora visual: la imagen del propio artista reflejada en la pupila del ojo de un búho.


Sólo desde mediados de los años 80 empezó a tener reconocimiento nacional e internacional. La fecha clave es 1986 cuando sus instalaciones y vídeos fueron exhibidos en el MOMA de Nueva York y empezó a recibir premios prestigiosos y becas como la de la Fundación Mac Arthur. Esto le permitió tener una estabilidad económica que hasta entonces no tenía. También llegó la experiencia, inédita hasta ese momento, de vender sus primeros vídeos. Pero paradójicamente, este momento coincide con uno de los momentos que el artista define como "desierto" creativo, no fluían las ideas. La situación a cambiar a finales de los 80 y comienzos de los 90 a la vez que se producían hechos trascendentes en su vida familiar: el nacimiento de sus hijos y la muerte de su madre. De esa pérdida y del sentimiento tan profundo que le ocasionó, vino lo que Viola llama "una de las mejores piezas que he hecho nunca": The Passing (El Tránsito) de 1991, que podéis ver debajo. Con ello podemos decir que estos momentos trascendentes de su vida le impulsaron a crear de nuevo tras un periodo de "aridez" o bloqueo creativo.



El éxito llegó definitivamente en 1995 cuando representó a Estados Unidos en la 46ª edición de la Bienal de Venecia con cinco instalaciones tituladas "Secretos enterrados" (Buried Secrets) y su definitivo triunfo de prensa y público fue a partir del año 2000 con  su "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), que fue el epílogo de su gran exposición titulada "Las Pasiones" (The Passions), presentada por primera vez en el Paul Getty Museum de Los Ángeles en 2003.

Buried Secrets consistió en cinco instalaciones de sonido de vídeo consecutivos (Salón de susurros, Intervalo, Presencia, la sala del Velamiento y el Saludo), que constituían un conjunto que había que ver y oír en orden y en un ambiente preciso. Viola quería introducir al espectador a través de cada ámbito en una experiencias sensoriales a modo de iniciación mágica. Los susurros, los rituales de purificación que tenían al fuego y al agua como protagonista (una constante en su obra) y las imágenes entre velos -y en principio incomprensibles- hacían de cada espacio un lugar  donde se daban a conocer los secretos enterrados (Buried Secrets).  En la imagen de abajo la sala del Velamiento (The Veiling). 



La última habitación Buried Secrets tenía sólo un vídeo, el Saludo (The Greeting). Se trataba de un vídeo de 10 minutos a cámara lenta, que presentaba el encuentro de una mujer joven embarazada con otras dos mujeres, una de mediana edad y otra mayor.  La mujer embarazada se inclina hacia la mujer mayor y susurraba un "secreto" en su oído. Las únicas palabras que se podían escuchar claramente eran: "¿Me pueden ayudar?". Los espectadores no podían entender lo que estaban diciendo las mujeres porque sus conversaciones eran sofocadas por el fuerte sonido del viento. El espectador tiene que intuir que el secreto, que se nos ha ido negando en las cuatro salas anteriores, y el Saludo de estas mujeres están unidos. La clave es la fertilidad y el parto inminente que unen a las mujeres, que mantienen el secreto de nacimiento, y, por tanto, la esperanza del renacimiento eterno. 

Bill Viola, The Greeting, 1995. Cada fotograma es un cuadro.



Debajo un fotograma de El Saludo (The Greeting), de claras referencias iconográficas renacentistas de la obra de la Visitación de Pontormo (1528), que se ve a la izquierda y en las fotos pinchadas en el estudio del artista visto en una imagen previa de este artículo.


Como acabamos de ver en la anterior obra del 95, Viola empezó a introducir en sus instalaciones referencias muy explícitas de la Historia del Arte occidental. La inspiración en los grandes maestros se consolidará a partir del nuevo milenio. Le interesan las imágenes religiosas, pero para aportar una nueva visión iconográfica más allá del relato bíblico.

La gran exposición, Las Pasiones, que dio a Bill Viola el definitivo reconocimiento mundial tuvo lugar en 2003. La génesis de la misma se remonta a 1998, cuando el pintor fue invitado al Getty Research Institute para participar en un seminario sobre la representación de las pasiones en la historia del arte. Coincidió aquel seminario con el momento en el que el padre del artista padecía una grave enfermedad que pronto le llevaría a la muerte. Viola se encontraba muy sensible y cuenta, que un día que se encontraba en el Art Institute de Chicago descubrió una Dolorosa de Dieric Bouts. Un rostro de ojos enrojecidos e hinchados al que le  corrían las lágrimas por la cara. Contemplando aquella tabla, Viola se echó a llorar desconsoladamente, sin poder parar. Lejos de arrepentirse, sentía que tenía que explorar ese territorio de las emociones humanas.

Diereck Bouts (taller). Mater Dolorosa (Sorrowing Virgin), 1480/1500. Óleo sobre tabla, 38.7 x 30.3 cm. Art Institute of Chicago.



La ocasión perfecta para ello se presentó cuando la National Gallery de Londres le invitó a participar en una exposición colectiva de obras contemporáneas inspiradas en los fondos de su colección. Viola escogió el Cristo escarnecido del Bosco como punto de partida y proyectó una obra titulada The Quintet of the astonished.

El Bosco, Cristo escarnecido o la coronación de espinas, hacia 1485. Óleo sobre tabla, 73 cm × 59 cm. National Gallery de Londres. Cuatro verdugos rodean a Cristo.


Bill Viola. "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), 2000. El artista  filmó cuatro vídeos con cinco actores a los que dio instrucciones de pasar por una amplia gama de emociones en conflicto: desde la risa al llanto, desde la pena al arrebato. Viola se inspiró además en el pintor francés del siglo XVII Charles Le Brun que codificó las posibles expresiones emocionales humanas. Viola cree que existen cuatro emociones “primarias”: la alegría y la pena, la cólera y el miedo, las cuales serían como los colores básicos de la paleta, que podrían mezclarse y fundirse para dar lugar a infinidad de gradaciones y matices. Esos matices son los obtiene al aplicar la cámara lenta a su filmación. 


Si contemplamos Quintet of the Astonished,  descubrimos que Viola no sólo se inspiró en la obra de El Bosco o Le Brun, sino que también otros artistas estaban en su mente: la composición repite la de Mantegna en la Adoración de los Reyes Magos y el tenebrismo (fondo oscuro y potente foco de luz sobre rostros y manos) recuerda a Caravaggio.



Tras el Quinteto, el motivo de las pasiones se desarrolló en un abanico de 12 trabajos que conformaron una magna exposición en el Getty Museum en 2013, que dio luego la vuelta al mundo (a España llegó en 2005). El título que se eligió fue The Passions, que hacía referencia tanto a las emociones humanas, ya indagadas, como al ciclo de la Pasión en el arte cristiano, que representa el suplicio, la muerte y la resurrección de Jesús. Toda la serie refleja, según confiesa Viola, su fascinación por las obras religiosas creadas en la Baja Edad Media y el Renacimiento.

El videoart más impactante de los expuestos en The Passions fue el titulado Emergence, Aparición en español (2002).  Se inspiró en el fresco de la Piedad de Masolino da Panicale (1424). La composición era prácticamente idéntica con dos figuras femeninas en torno a una cisterna de mármol con una cruz como decoración y un hombre joven surgiendo de ella. 


Sin embargo, a lo largo de la filmación de casi 12 minutos, las imágenes evolucionan sugiriendo la imagen de un Cristo Resucitado de Mantegna o, como el fotograma de abajo, el entierro de Cristo de Tiziano.


Durante los doce minutos que dura la grabación completa podemos reflexionar y darnos cuenta que las imágenes difieren del mensaje religioso cristiano, puesto que lo que Viola ensalza no es la Resurrección ni la muerte de Cristo, sino un mensaje alegórico sobre el ciclo de  la vida. Un hombre nace de la cisterna de agua (el líquido amniótico), surge y luego muere y es devuelto al suelo. En el vídeo de abajo solo se exponen dos minutos.


La serie de The Passions contiene otros vídeos interesantes que indagan sobre este mensaje del ciclo de la vida y que a su vez se inspiran en la tradición iconológica medieval y protorrenacentista. el más interesante es el conjunto de cinco vídeos de  “Catherine´s Room”. Una serie que  se inspira en la pequeña pintura devocional, de aquellas imágenes portátiles que se tenían en un rincón de casa o se llevaban de viaje para orar en la intimidad, o en una predella sacada de un políptico.

Bill Viola, La Habitación de Catherine o “Catherine´s Room”, 2001. Proyección en cinco pantallas sucesivas. Tate Modern, Londres. Las cinco pantallas muestran diferentes momentos del día -por la mañana, al medio día, atardeciendo, el crepúsculo y la noche. Cada escena muestra a la protagonista en una tarea diferente. En cada escena, el árbol fuera de la ventana se muestra en diferentes etapas de su ciclo anual, poniendo la rutina de la mujer en el contexto más amplio de los ciclos de la naturaleza. El trabajo se basa en una predela del artista del siglo XIV Andrea di Bartolo. La alta calidad de la imagen aumenta la intensidad de la experiencia visual y dota a las pantallas de una claridad y detalle similares a las de los interiores de Vermeer. Aunque está grabado en tiempo real, los movimientos de la mujer son lentos y deliberados, dotando al trabajo de un carácter casi estático y pictórico. La noción del paso del tiempo se enfatiza también por la necesidad del espectador de esperar y observar el giro de los vídeos.


Fotograma de una de las narraciones, la de la tarde.


Características de las instalaciones de Bill Viola

Creo que tras The Passions de 2003 y la exposición itinerante que se contempló por todo el mundo, Bill Viola se consagró como el mayor artista de videoart y que ya no hay duda de que tiene cabida en la Historia del Arte. Podemos incluso plantear un conjunto de características de su estilo. Analicémoslas tomando como referencia obras que todavía no hemos visto.

  • 1.- Una de las firmas de Viola es la manipulación del tiempo fílmico. Lo normal es que ruede a velocidad normal y luego en postproducción ralentice la película (slow motion) para conseguir ese efecto de cuadro. Sus películas llegan a estar grabadas a una velocidad de 300 fotogramas por segundo, cuando una grabación de vídeo normal lo hace entre 24 y 30, así que cuando reduce la velocidad no sólo consigue ralentizar el movimiento sino que también sea mayor el nivel de definición del mismo de lo que se percibiría a través del ojo humano. Sus vídeos avanzan tan lentamente que resulta difícil percibir algún tipo de movimiento. De esa manera cada fotograma es una instantánea o una obra de arte en sí misma. Este uso de la técnica de cámara lenta crea un notable efecto dramático e invita al espectador a contemplar cada detalle o movimiento y a meditar y tomar conciencia sobre el cambio.
Bill Viola. El cruce, The crossing (Gif que escoge varias instantáneas para comprender la secuencia que dura varios minutos), 1996. La instalación se expone en una habitación que consta de una gran pantalla de dos caras en el que se proyecta de forma simultánea un par de secuencias de vídeo. Cada uno de ellos se abren en la misma forma: una figura masculina camina lentamente hacia la cámara, su cuerpo dramáticamente iluminado destaca contra el fondo negro. Después de varios minutos se detiene y nos mira directamente en un primer plano. En este punto las dos escenas divergen. En la primera, un pequeño fuego se posa debajo de los pies de la figura que se va extendiendo a sus piernas y torso y que finalmente engulle todo su cuerpo en llamas. El hombre está tranquilo y completamente inmóvil mientras su cuerpo se inmola, levantando sólo los brazos un poco antes de su cuerpo desaparezca en un infierno de rugientes llamas. En la pantalla opuesta, el evento ocurre con agua. Comienza como una ligera lluvia, de gotas esporádicas que se convierten en una cascada creciente que lo subsume por completo. Después del desenlace de las llamas y el torrente de agua queda un vacío silencioso.  



  • 2.- Su acabado resulta muy elegante. La escenografía en la que aparecen sus figuras humanas es sencilla, con fondos neutros que no distraen la atención del espectador. Lo que realmente importa es la luz y el tiempo con los que juega sobre sus personajes. Las composiciones son de un equilibrio muy estudiado. 
Los Soñadores (2013) consta de siete pantallas individuales de plasma de 65 pulgadas, montadas verticalmente en la pared en una habitación a oscuras, Cuatro canales de sonido estéreo. Representan a siete personas que parecen estar durmiendo sobre el lecho de un río acompañados por los suaves sonidos de agua. El espectador siente como si estuviese sumergidos con ellos.

 




  •  3.- A menudo sus temas se inspira en el arte cristiano de finales de la Edad media y del Renacimiento italiano. Esta iconografía es de la que parte para trasmitir un mensaje más allá del cristianismo o de cualquier religión concreta, un mensaje que cada espectador tiene que hacer propio al contemplar sus imágenes. Es el espectador el que tiene que  reflexionar sobre la vida, la muerte, el dolor, los sueños, la alegría o la pena. Pero en realidad es toda la historia del arte la que está detrás de su obra. Ya hemos visto muchos ejemplos, religiosos así que veamos un trabajo que tiene como inspirador a Francisco de Goya.
A la izquierda el grabado de Goya que inspira a Viola. A la derecha, El sueño de la razón (The sleep of de reason) de 1988. Una habitación aparentemente normal donde el espectador se introduce y en la que suceden a intervalos impredecibles de oscuridad y de repentinas imágenes y ruidos . Las imágenes en las paredes incluye edificios en llamas, perros feroces, un bosque en la noche, un búho, y vistas submarinas de peces y un hombre que se hunde. Luego, tan de improviso como antes vuelve la luz y la normalidad.





  • 4.- Las instalaciones se exponen en museos o ferias en habitaciones a oscuras y en silencio, lo que con el avance lento en que suceden las imágenes ayuda a la introspección. Pero, tal vez el mejor lugar donde se ha expuesto sea en las iglesias. Éstas son ideales puesto que como espacio físico cumplen espectacularmente sus requisitos, pero además le suman un valor extra, el ambiente sacro, que predispone mentalmente al espectador a ese estado de meditación que requiere el artista. El formato rectangular de sus pantallas recuerdan polípticos y eso hace que sus obras no desentonen en el conjunto de la iglesia. La primera vez que expuso una de sus instalaciones en una iglesia fue en la catedral de Durham en 1996 con la instalación llamada The MessengerEl Mensajero.
Bill Viola. El Mensajero, 1996. Duración 28 minutos. El Mensajero revela algunas de las preocupaciones temáticas centrales de Viola y técnicas formales. Proyectada en una gran escala, juega en un bucle continuo con la imagen de un hombre desnudo que emerge lentamente de un fondo acuoso. Al llegar a superficie, toma una respiración única y rejuvenecedora para descender de nuevo y disolverse en el agua oscura. Aquí está implícito el ciclo universal del nacimiento y la muerte, si bien hay un elemento personal que le obsesiona: Viola casi se ahoga de niño en un estanque, de ahí la importancia del agua en muchas de sus obras. 


Bill Viola. Mártires (tierra, aire, fuego, agua), 2014. Mártires es la primera de sus obras que se expone de forma permanente en una iglesia, en concreto en el pasillo lateral del coro de la catedral de San Pablo de Londres. Mártires muestra cuatro personas, a través de cuatro pantallas de plasma verticales de color, siendo martirizados por los cuatro elementos clásicos: la tierra, el aire, el fuego y el agua. El trabajo no tiene sonido. Su duración es de casi siete minutos. La mejor forma de verlo es teniendo paciencia y esperar en silencio a que se vaya desarrollando las imágenes. Viola ha explicado que los mártires son ejemplos de la capacidad humana para soportar el dolor, la dificultad e incluso la muerte con el fin de permanecer fiel a sus valores, creencias y principios. Según Guillermo Solana "si en la Iglesia Católica quedara un ápice de gusto o interés por algo de calidad, en vez de decorar las catedrales con Kiko Argüello deberían utilizar paneles polípticos de Bill Viola". 







  • 5.- El vídeo es para Viola la ocasión de salir al encuentro de otros medios artísticos. De la pintura ya hemos hablado suficientemente en este artículo, pero es evidente el influjo del teatro, del cine y de la televisión (él afirma que su formación es fruto de haber crecido como niño entre 7 canales de televisión). Y también ha hecho sus incursiones o colaboraciones con la ópera. Se puede decir que aspira a crea la obra total, todo le interesa porque se encuentra en relación con la vida.
Bill Viola. La Balsa, The raft, 2004. Duración de 10 minutos y medio. Esta instalación recuerda un sketch televisivo o las imágenes de una tragedia. El título proviene de la pintura de Theodore Gericault La balsa de la medusa (1818-19). Sin embargo, la escena de apertura del vídeo puede temporalmente dejar al espectador muy alejado de esta asociación inicial. 




Fragmento de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, con dirección de escena de Peter Sellars, videoarte de Bill Viola y dirección musical de Marc Piollet. La escena de agua y del cadáver yaciente de Tristán elevándose hacia el cielo, fueron el colofón de un Bill Viola y una ópera sublime.



+++++-----+++++

Para saber más sobre este artista está el libro de Federico Utrera Viola on Vídeo”, que hace un estudio de su obra hasta 2002., y también este video (en inglés).



lunes, 15 de agosto de 2016

DAVID ČERNÝ, LA ESCULTURA COMO PROVOCACIÓN. PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS E INSTALACIONES


"La provocación es la gran razón de que exista el arte. Para que a algo lo llamemos "arte" y no diseño tiene que tener algún mensaje, lo que sea, porque si no es una "silla". 


David Černý ante la escultura Entropa. La obra estuvo colgada en el edificio del Consejo de la Unión Europea en Brusela, durante la presidencia checa de la Unión Europea en 2009. La estatua, de dieciséis metros de altura, contiene en un formato como de "recortables" de plástico a todos los países que forman parte de la UE. Cada país está representado con un estereotipo específico por el que es conocido en otros países de Europa, lo que generó la protesta de algunos.  Por ejemplo, Bulgaria decidió convocar al embajador checo en Sofía con el fin de discutir la ilustración del país balcánico como una colección de retretes. En la foto, Černý presenta la obra en el museo de arte contemporáneo "Dox" de Praga. La obra cumple su objetivo de provocar al espectador que se puede reir o indignar y, por supuesto, cumple con el deseo del artista de ser políticamente incorrecto.

El controvertido artista checo David Černý (Praga,1967) no tiene miedo a molestar a la gente. Desde que se dio a conocer en 1991 por pintar de rosa un tanque soviético que conmemoraba la liberación de Praga por el Ejército Rojo a finales de la segunda guerra mundial, la sociedad checa no deja de escandalizarse y de admirarlo. En aquel entonces, su acto de desobediencia civil se consideró "vandalismo" y fue detenido inmediatamente. Hoy, sus obras al aire libre sorprenden al visitante en cada rincón de Praga, sirviendo de contrapunto satírico y divertido a la belleza y armonía clásicas de la ciudad. Su inconformismo ha traspasado las fronteras y se ha convertido en un motivo más para pasear por Praga. Veamos algunas de sus creaciones más sorprendentes.

Nacido en 1967, Cerny era un joven estudiante de arte durante la pacífica Revolución de Terciopelo de 1989, que puso fin a 41 años de opresión comunista en la antigua Checoslovaquia. Su acto, junto a unos amigos, de pintar de rosa este monumento nacional fue un acto político reivindicativo contra un régimen extinguido, que, en 1991, dos años antes de que se fundara la República Checa, no fue comprendido por todos. En la imagen vemos a los praguenses entre curiosos y escandalizados por encontrar el mítico carro de combate pintado de rosa.


El tanque actualmente está fuera del pedestal y de esa plaza y luce un dedo anular erguido, también rosa. Ya todo el mundo lo considera un icono del cambio en el país. Ahora se encuentra en el Museo Militar Lešanská.


Aquel gesto simbólico de protesta contra los más de 40 años de control soviético y de denuncia de lo que se estaba viviendo en los países del Este desde finales de la década de los 80, tuvo también su precedente en otra obra simbólica como Quo vadis, una escultura en plástico de un coche Trabant con piernas. La obra fue instalada en la ciudad vieja de Praga en 1990 y simboliza el escape masivo de los habitantes de la República Democrática Alemana hacia la Alemania Occidental por la embajada de Alemania en Praga en el verano y otoño de 1989. La gente que quería escapar venía a Praga en sus coches y después los dejaban abandonados delante de la embajada para siempre.

Quo vadis, 1991, bronce. La instalación hoy en día está en el jardín de la embajada alemana en Praga, para la que se refundió en bronce en 2001.


Desde estas primeras obras en adelante el trabajo de Černý ha sido mirar con ojos críticos la historia y la realidad política e intelectual de su país y de Europa. Sus instalaciones buscan llamar la atención y provocar reacciones en el espectador.

Muy polémica fue la estatua de Sigmund Freud colgando de un brazo o el Colgado (Viselec). La polémica se centró en el mensaje, pero también fue alarmante por la sorpresa que causó al instalarse sin previo aviso en algunas ciudades como Chicago o Seúl, donde la gente la confundió con un suicida y llamó a la policía y a los bomberos. La estatua se hizo en el año 1997 y el autor dice sobre ella que quería interpretar el estado de un intelectual a finales del siglo veinte. La estatua agarra con una mano un palo para salvarse de caer, pero a la vez su otra mano la tiene metida en el bolsillo, esta sería la metáfora y contradicción de que los intelectuales están en una situación desesperada pero, a la vez, resignados.

Sigmund Freud hoy se encuentra colgado de un edificio en la calle Husova en Praga. Material, fibra de vidrio, altura: 220 cm.


Entre sus obras más famosas se incluye la atrevida escultura "Caballo" de 1999 , que representa a otro mito histórico de Chequia, el rey San Wenceslao, patrón de la República Checa, sentado en la misma posición que su estatua original, pero su caballo se encuentra boca abajo, atado por las piernas, muerto y con la lengua fuera. Una ácida visión de la tradición histórica de Chequia. La estatua fue originalmente situada en el extremo inferior de la plaza de Wenceslao, frente a la escultura ecuestre que satiriza, pero hoy se puede ver en la Galería Lucerna de Praga. El propietario de la Galería llegó a un acuerdo con el artista de que la instalación colgaría allí hasta que en las tierras checas fuese restaurada la monarquía constitucional.


Para no ser domesticado, Černý siguió percutiendo sobre la conciencia pública, por ejemplo, con esculturas gigantes de dos grandes traseros desnudos, Brownnosers. El artista casi siempre anima a sus espectadores a interactuar con sus obras, y, en esta pieza, el observador puede subir por la escalera y introducir la cabeza en el interior del culo. Lo que se ve dentro es un video que representa al Presidente checo Vaclav Klaus y al director de la National Gallery de Praga, Milán Knizak, dándose mutuamente una cucharada de papilla. 

Brownnosers, es una instalación-metáfora de la política checa, pero puede que también sea una burla para cualquier ciudadano voyeur que es capaz de mirar lo peor de la política sin tomar medidas o incluso sin que le moleste el olor. Este proyecto, creado en 2003, tiene una sorprendente similitud con el surrealismo satírico de El Bosco o Peter Brueghel. Hoy se puede ver esta instalación permanente en la galería Futura de Praga. Mide 5,20 metros.


Otra famosa escultura/fuente de Černý es Piss, son dos hombres orinando en un pequeño estanque con la forma del estado checo. Están manejados por un mecanismo electrónico que les permite girar las caderas y mover el pene para escribir letras en un estanque con el chorro de agua que sale de él. Normalmente “escriben” unas citas checas famosas,  pero los espectadores pueden interactuar con las figuras y mandar un sms al número de teléfono que está al lado de las estatuas con un texto propio y ellas lo pueden escribir. 

Piss - Hergetova cihelna, 2004. Kafka Museum, Praga. Bronce, 2,10 metros de altura.


Aunque el artista no se ha moderado en absoluto, sí que se advierte que desde comienzos del siglo XXI ha empezado a ser menos ácido y más comercial con algunas de sus obras sin dejar de ser polémico.

Entre sus otras obras famosas incluyen "Bebés Bebés", esculturas de fibra de vidrio negro de 10 bebés que se encuentran en la torre de televisión Žižkov . Se instaló de forma temporalmente en un comienzo en el marco de los eventos de Praga como Ciudad Europea de la Cultura de 2000. Pero dado el gran éxito obtenido se volvió a montar en 2001 de forma permanente. La propaganda de la instalación se la hizo en 2009 el servidor VirtualTourist.com que nominó a la Torre Žižkov como el segundo edificio más feo del mundo, pasando a ser desde ese momento visita obligada dentro de la ciudad de Praga.

Bebés. Torre de la televisión Žižkov, Praga. Fibra de Vidrio negra. Cada niño tiene una altura de 2,60 metros y un largo de 3,50 metros.



En comparación con sus otras obras, Metalmorphosis (2007), una escultura de espejo ubicado en el Parque Tecnológico de Whitehall en Charlotte, Carolina del Norte, es dócil y aparentemente apolítica. La creación consiste en cerca de 40 piezas de acero agrupados en 7 segmentos que giran de forma independiente de 360 ​​grados. La boca escupe agua en una enorme piscina en la que se asienta. Cuando los segmentos están alineados, la escultura representa una cabeza gigante de plata. Cuando se empieza a girar a distinto ritmo sus partes la figura se descompone. El resultado es una escultura extrañamente fascinante que al estar en perpetuo movimiento capta nuestra atención.

Metalmorphosis, 2007. Acero inoxidable; altura: 17 metros; peso de 14 toneladas. Charlotte, Carolina del Norte. Parque tecnológico.



Metalmorphosis es un homenaje, de nuevo, al universo literario cambiante y rotatorio del escritor checo, Franz Kafka. Černý  hace suyo el concepto de Kafka y se lo aplica a esta cabeza a la que considera como una especie de autorretrato de su propia psique. Tal vez porque el temperamento artístico rebelde de Černý incluye la creación de una biografía falsificada de sí mismo por los medios de comunicación. 

La última obra cinética del polémico artista checo incide sobre la idea anterior: es la cabeza del escritor Franz Kafka. La pieza quiere captar la personalidad torturada y la autoimplacable duda que atormentaba al escritor durante toda su vida. 

Cabeza rotante de Frank Kafka o K., 2014, Praga. Acero inoxidable, altura de 10 metros. Peso de 45 toneladas, 38 de ellos en movimiento. 42 capas con accionamiento independiente. Se encuentra en Národní třída en Praga dónde forma parte de la reconstrucción y modificación de la estación de metro y los alrededores de esta.


La instalación llamada "Speederman" de 2014, juega con la velocidad y con la confusión con el superhéroe arácnido.  El movimiento de este gigante aparece congelado a través de las bandas metálicas que se proyectan tras la figura que por la noche se iluminan cambiando de color. Es una metáfora sobre el ritmo frenético de las sociedades urbanas y de la complejidad en el camino en nuestra vida diaria.

Speederman, 2014. 3,60 metros de altura. Fibra de vidrio, pantallas LED, acero y cableado electrónico.



En este mismo estilo de combinar metal y luz se encuentra la instalación "In utero" de 2013, una estructura de placas de acero inoxidable de 6 metros de altura que representa a una mujer embarazada. Los visitantes pueden asomarse a su interior y sentirse dentro de la matriz.

In utero, 2013. Exterior de acero inoxidable e interior luces y sonido ambiente. Calle Dlouha en la vieja Praga.


Más lúdico se presenta en la obra, London Booster, que diseñó para los Juegos olímpicos de de Londres de 2012. Es una réplica del típico autobús inglés rojo de dos pisos del que salen dos brazos hidráulicos que a intervalos hace flexiones. Durante los juegos la estatua estuvo delante de la casa Checa en Londres, pero ahora la podemos encontrar en Praga.


También puedes ver en este blog

La obra de Anish Kapoor.