domingo, 22 de enero de 2017

LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA A TRAVES DE BLOGGER Y ADOBE SPARK. Brunelleschi. Construcción

Este artículo tiene dos finalidades: informar sobre aspectos de la Historia del Arte e investigar sobre un nuevo recurso que he encontrado en la red, compatible con Blogger, que puede ser muy interesante para realizar y presentar proyectos para profesores y alumnos. La información artística que utilizaré no es propia, es una adaptación del texto de un artículo de National Geographic sobre cómo se hizo la cúpula de Santa María de las Flores, en concreto el artículo de la revista me interesó porque da a conocer los aspectos constructivos novedosos que aportó Filippo Brunelleschi al levantar el remate de la Catedral de Florencia. La herramienta que quiero ensayar con intención didáctica es Adobe Spark.

Página de inicio de Adobe Spark. con los recursos elaborados para este artículo.



Una catedral inacabada y un concurso para acabarla.

En 1418 las autoridades de Florencia abordaron por fin un problema monumental que durante décadas habían ignorado: cerrar el enorme hueco abierto en la cubierta de la catedral. Año tras año, las lluvias del invierno y el sol del verano caían sobre el altar mayor de Santa Maria del Fiore, o mejor dicho, sobre el espacio vacío que este debería haber ocupado. La construcción del templo, iniciada en 1296, era una afirmación del papel destacado de Florencia entre las grandes capitales culturales y económicas de Europa, enriquecida gracias a las altas finanzas y al comercio de la lana y la seda. Años más tarde se decidió que el glorioso remate del edificio debía ser la cúpula más grande del mundo, lo cual daría la certeza de que la catedral sería «la más útil y hermosa, la más poderosa y honorable» entre todas las construidas hasta entonces.

Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En 1296, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve siglos se derrumbaba y resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio para ser el templo católico mayor del mundoLa realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones.


Pero transcurrieron muchos decenios y nadie parecía capaz de concebir un proyecto viable de una cúpula de casi 50 metros de ancho, sobre todo porque había que empezar a edificarla a 55 metros de altura, sobre los muros ya existentes. Otros problemas atormentaban al consejo catedralicio: los proyectos de construcción previstos eludían los arbotantes y los arcos ojivales propios del estilo gótico tradicional, por entonces el preferido de las ciudades rivales del norte, como Milán, la eterna enemiga de Florencia. Sin embargo, esos elementos eran las únicas soluciones arquitectónicas conocidas capaces de sostener una estructura tan colosal. ¿Podría una cúpula de decenas de miles de toneladas sostenerse sin ninguno de esos elementos? ¿Ha­­bría suficiente madera en toda la Toscana para los andamios y cimbras necesarios para construir la cúpula? ¿Se podría levantar la estructura sobre la planta octogonal impuesta por los muros existentes sin que se desmoronara por el centro? Nadie lo sabía.



Así pues, en 1418 las autoridades florentinas convocaron un concurso para dar con el diseño ideal de la cúpula, ofreciendo un tentador pre­mio de 200 florines de oro para el ganador, y la posibilidad de pasar a la posteridad. Los mejores arquitectos del momento acudieron a la ciu­dad del Arno para presentar sus ideas. Desde el principio el proyecto estuvo impregnado de tantas dudas y temores, de tanto secretismo y orgullo cívico, que un halo de leyenda pronto envolvió la historia de la cúpula, convirtiéndola en una parábola del ingenio florentino y en un mito fundacional del Renacimiento italiano.

Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En un primer plano el baptisterio románico y detrás la fachada, apenas comenzada, y el campanario de Giotto.


En las primeras crónicas escritas, los perdedores salieron particularmente mal parados. Se dijo que uno de los arquitectos aspirantes había propuesto sostener la cúpula con una enorme columna levantada en el centro de la catedral. Otro sugirió construirla con «piedra esponja» (tal vez pomez, un tipo de roca volcánica muy porosa) para reducir su peso. Y aún hubo quien propuso utilizar como andamiaje una montaña de tierra mezclada con monedas, para que los menesterosos la retiraran gratuitamente una vez finalizada la construcción.

Muchos habían planteado hipótesis de cómo sería la forma de cerrar el edificio. En este fresco de la iglesia de la capilla de los Españoles de Santa María Novella (Florencia,) fechado en 1355, el pintor, Andrea de Bonaiuto imaginaba una cúpula parecida a la que terminó siendo pero sin tambor.


Lo que sí sabemos con certeza es que otro candidato, un orfebre poco agraciado, bajito y de mal carácter llamado Filippo Brunelleschi, prometió construir no una cúpula sino dos, una paralela a la otra y conectadas entre sí, sin levantar complicados y costosos andamios. Pero se negó a revelar los detalles de su proyecto, por temor a que algún competidor le robara la idea. Su obstinación desembocó en una serie de discusiones a gritos con las autoridades municipales encargadas de supervisar la obra, quienes en dos ocasiones ordenaron a las fuerzas del orden que lo expulsaran de la asamblea, acusándolo de ser «un bufón y un bocazas».

Doble cúpula diseñada por Brunelleschi y planta del edificio con sus soportes sobre fuertes pilares.


Aun así, el misterioso diseño de Brunelleschi llamó su atención, quizá porque ya intuían que aquel bufón y bocazas era un genio. De joven, durante su aprendizaje del oficio de orfebre, se instruyó en las artes del dibujo y la pintura, la talla de madera, la escultura con oro y plata, la talla de piedras preciosas, el nielado y el esmalte. Posteriormente estudió óptica y realizó interminables experimentos con ruedas, engranajes, pesos y piezas en movimiento, y fabricó una serie de ingeniosos relojes, entre ellos uno de los primeros despertadores de la historia. Aplicando sus conocimientos teóricos y mecánicos a la ob­­servación del mundo natural, definió los princi­pios de la perspectiva lineal. Cuando se presentó al concurso, acababa de regresar de Roma, donde había pasado años haciendo mediciones y di­­bujando los monumentos antiguos y anotando, en escritura cifrada, sus secretos arquitectónicos. En realidad, la vida de Brunelleschi parece haber sido un largo aprendizaje encaminado a construir una cúpula de belleza sin igual, tan útil, poderosa y honorable como quería Florencia.

El proyecto de Brunelleschi examinado por el jurado del concurso. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". 


Primera aplicación de la herramienta Adobe Spark, la posibilidad de crear pequeños vídeos de alta calidad con imágenes y trozos de otros vídeos. En el vídeo se pueden duplicar las imágenes o añadir texto. Resulta muy intuitivo. Lo malo es que la duración no puede ser mucho más de un minuto.




Al año siguiente los responsables de la catedral se reunieron varias veces con Brunelleschi y le sonsacaron más detalles de su proyecto. Em­­pezaron a vislumbrar entonces lo brillante –y arriesgada– que era su idea. Su cúpula consistiría en dos casquetes concéntricos: uno interior, visible desde dentro de la catedral, alojado dentro de la cúpula exterior, más ancha y más alta. Para contrarrestar el «empuje lateral» (la presión hacia fuera creada por el peso de una gran estructura, que pudiera agrietarla o causar su desmoronamiento), reforzaría los muros anillándolos con zunchos de piedra, hierro y madera, como los flejes de un tonel. Los primeros 17 metros los construiría con piedra y después seguiría con materiales más ligeros, tal vez spugna o ladrillo. También aseguró a las autoridades que podía trabajar sin necesidad de montar un andamiaje convencional apoyado en el suelo, una noticia que fue recibida con asombro y gran alegría por parte de los responsables de la construcción, por el enorme ahorro en madera y mano de obra que eso supondría, al menos durante los primeros 21 metros, después de lo cual todo dependería de la marcha de los trabajos, «porque en construcción, solo la experiencia práctica puede señalar el curso que se debe seguir».

Segunda aplicación de Adobe Spark. La creación de imágenes propias (función post) introduciendo textos y efectos a las mismas. Puede ser un bello recurso para hacer una presentación original.

LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

En 1420, las autoridades responsables de la supervisión de la catedral acordaron nombrar a Filippo Brunelleschi provveditore, o director, del proyecto de la cúpula. Sin embargo, tratándose de mercaderes y banqueros que confiaban en la competencia como un mecanismo para asegurar la calidad, nombraron como director adjunto a Lorenzo Ghiberti, orfebre colega de Brunelleschi y también florentino. Los dos hombres eran rivales desde 1401, cuando ambos habían competido por otro ilustre encargo: la realización de las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. En aquella ocasión había ganado Ghiberti. Ya por entonces era el artista más famoso y con mejores contactos políticos de Florencia. Así pues, Brunelleschi, cuyo proyecto para la cúpula había sido aceptado sin reparos, se vio obligado a trabajar codo con codo con su incómodo y famoso rival. Aquel arreglo dio pie a interminables in­­trigas, conspiraciones y artimañas.


Así fueron los tempestuosos inicios de la construcción del Cupolone, como lo llamaban los florentinos, una obra monumental cuyo desarrollo a lo largo de los 16 años siguientes fue un reflejo en miniatura del pulso de la ciudad. Los progresos de la construcción se convirtieron en un punto de referencia para la vida ciudadana. Cuando había que poner plazo a un hecho o al cumplimiento de una promesa, se decía que estaría listo «antes de que la cúpula esté terminada». Su colosal y redondeado perfil, tan diferente de la verticalidad del gótico, simbolizaba las aspiraciones de libertad de la república de Florencia frente a la tiranía de Milán, y más aún, la incipiente liberación del Renacimiento de las sofocantes restricciones de la Edad Media.


Afrontando los problemas técnicos.

Brunelleschi tuvo que resolver numerosos  problemas estrictamente técnicos.

Tercera aplicación de Adobe Spark. La creación de páginas web independientes que permiten crear artículos con imágenes vídeos. En este caso si pinchas sobre la imagen accedes a otra parte del artículo donde se detallan los problemas técnicos y laborales a los que hubo de enfrentarse Brunelleschi. El único problema es que, una vez editado por primera vez el artículo, si lo modificas o añades algún elemento nuevo las modificaciones no saldrán en la inserción o en el link. Sólo saldrían si accedes al programa de pago. Para salvar ésto sin pagar, se debe tener muy claro lo que se quiere escribir antes de crear el link. Como la primera vez no era consciente de esta circunstancias, he tenido que hacer un nuevo artículo para que saliese la versión final.

PROBLEMAS TÉCNICOS y laborales RESUELTOS POR BURNELLESCHI

La construcción. Explicada con detalle.


Un cielo di terra: la Cupola di Santa Maria del Fiore from Antonio Glessi on Vimeo.


La rivalidad entre Brunelleschi y Ghiberti.

También tuvo que vérselas con adversarios poderosos y bien relacionados, encabezados por el intrigante Lorenzo Ghiberti, quien recibía el mismo salario anual que él, de 36 florines, aunque Brunelleschi era el artífice del proyecto y el director ejecutivo de las obras. Sus biógrafos cuentan cómo finalmente consiguió ganarle la partida a Ghiberti. En el verano de 1423, poco antes de colocar un zuncho de madera para reforzar la estructura, se retiró de la obra quejándose de fuertes dolores en el costado. Cuando los carpinteros y albañiles preguntaron cómo y dónde debían colocar las enormes vigas de madera de castaño que componían ese anillo, delegó la responsabilidad en su rival. Cuando Ghiberti hubo dirigido la instalación de unas pocas vigas, Brunelleschi reapareció, milagrosamente recuperado, y declaró que el trabajo de su adversario había sido inútil y que era preciso desmontarlo todo y volver a empezar. Se puso al frente de las obras de reparación, quejándose a las autoridades de que su colega ganaba un salario que no merecía. Aunque la narración de este episodio destila cierta parcialidad en favor del genial arquitecto, lo cierto es que al final de ese año los archivos acreditan el nombre de Brunelleschi como el del único «inventor y director de la cúpula».



Más adelante logró que le subieran el salario a 100 florines al año, mientras que el de Ghiberti continuó siendo de 36 florines. Pero este no se dio por vencido. En 1426 su ayudante, el arquitecto Giovanni da Prato, envió a las autoridades de la ciudad un extenso pergamino, que se conserva en los Archivos Nacionales de Florencia, con una detallada crítica de la obra de Brunelleschi, ilustrada con dibujos. En su alegato, Da Prato afirmaba que «por ignorancia y vanidad», Brunelleschi se había apartado del proyecto original de la cúpula, y que a raíz de su descuido la obra se había «echado a perder y amenazaba ruina». Da Prato compuso además un violento ataque personal contra Brunelleschi en forma de soneto en el que lo llamaba «fuente profunda y oscura de ignorancia» y «animal miserable e insensible», cuyos planes estaban condenados al fracaso. Incluso aseguró, un tanto precipitadamente, que estaba dispuesto a quitarse la vida si alguna vez triunfaban. Brunelleschi replicó con otro soneto igualmente despectivo en el que instaba a Da Prato a destruir sus poemas para no convertirse en el hazmerreír de todos cuando empezaran a celebrar la construcción de lo que él consideraba imposible.

Giovanni da Prato, dibujo con observaciones sobre el seguimiento de Santa María del Fiore Cúpula, 1426.


Al final, Brunelleschi y sus trabajadores celebraron su victoria, aunque después de varios años más de dudas y enfrentamientos. En 1429, en el extremo oriental de la nave de la catedral, junto a la cúpula, aparecieron unas grietas que obligaron a Brunelleschi a reforzar los muros con vigas de hierro. En 1434, quizás a causa de las intrigas de Ghiberti, Brunelleschi fue encarcela­do por una falta menor relacionada con el impago de las cuotas del sindicato. Pero pronto fue liberado y la cúpula siguió su imparable as­censo hacia el cielo a un ritmo de unos 30 centímetros al mes.



El 25 de marzo de 1436, para la fiesta de la Anunciación, el papa Eugenio IV y una asamblea de cardenales y obispos consagraron la iglesia, ya terminada, al son de las campanas y los gritos de júbilo de los orgullosos florentinos. Diez años después otro ilustre grupo de prelados depositó la piedra angular de la linterna, la es­­tructura decorativa de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.


Al poco tiempo, el 5 de abril de 1446, Filippo Brunelleschi fallecía de repente. Para su funeral lo vistieron de blanco y lo colocaron en un ataúd rodeado de cirios, con los ojos vueltos hacia la cúpula que había construido ladrillo a ladrillo, entre el humo de las velas y cánticos fúnebres. Fue sepultado en la cripta de la catedral, donde una placa conmemorativa rinde homenaje a su «divino intelecto». Un gran honor, ya que antes de Brunelleschi muy pocos, entre ellos un santo, habían sido enterrados en la cripta, y los arquitectos solían considerarse en aquella época humildes artesanos. Con su genio, su capacidad de mando y su arrojo, Brunelleschi elevó a los artistas a la categoría de creadores sublimes, merecedores de eternas alabanzas en compañía de los santos, una imagen que perduraría todo el Renacimiento. De hecho, preparó el camino para las transformaciones sociales y culturales del propio Renacimiento, con su compleja síntesis de inspiración y análisis, y su audaz reinterpretación del pasado clásico a la luz de las necesidades y las aspiraciones del presente.

Una vez terminada, Santa Maria del Fiore fue embellecida por artistas como Donatello, Paolo Uccello y Luca della Robbia, lo que la convirtió en un auténtico banco de pruebas de la expresión artística renacentista, además de haber sido su cuna.



La cúpula de Brunelleschi se yergue todavía hoy sobre el mar de tejas rojas que cubren los tejados de Florencia, vestida también con el color rojo del barro cocido, con las armoniosas proporciones de una diosa griega. Es colosal, pero a la vez ligera y tenue, como si los nervios de mármol blanco que ascienden hasta el ápice fuesen las cuerdas que mantienen sujeto a la tierra un enorme dirigible. De alguna manera Brunelleschi supo expresar con la piedra el espíritu de libertad, y caracterizó para siempre el horizonte de Florencia con una representación del espíritu humano que ansía elevarse a las alturas.
 

domingo, 8 de enero de 2017

LA ESCULTURA GÓTICA: DE LOS RETABLOS PORTÁTILES DE MARFIL A LOS RETABLOS MONUMENTALES DE ALTAR.

Si, como ya hemos visto en otro artículo, durante el siglo XIII la escultura se concentra en las fachadas monumentales de las grandes catedrales e iglesias, no debemos dejar de lado otros géneros y soportes ligados al interior de las mismas (miniaturas en marfil, retablos, púlpitos, sepulcros y monumentos) que se irán haciendo más importantes en los siglos siguientes. En este artículo, como su título indica, voy a hacer un repaso a la evolución del retablo, desde los pequeños objetos portátiles de marfil del siglo XIII hasta los grandes retablos que cubrieron los altares mayores en el siglo XV y XVI.

Detalle del retablo de la Crucifixión de la cartuja de Champmol, 1399.  Dimensiones 2,52 m. x 1,67 m. Actualmente en el Museo de Beaux-Arts de Dijon. Encargado por Felipe el Atrevido a Jacques de Baerze que hizo la parte escultórica. Un ejemplo de retablo de transición entre el pequeño retablo portátil de marfil y el retablo monumental.



Objetos y retablos portátiles en marfil.

Fue en París donde nació la inspiración formal gótica de la escultura e, indudablemente, surgió ligada a las miniaturas de marfil, en las que los talleres de la ciudad se habían especializado. 

Desde el siglo VIIIEuropa había importado de Bizancio multitud de estatuillas, relicarios, báculos, retablos portátiles, encuadernaciones y otros objetos tallados en marfil. Estos objetos habían sido codiciados por las élites eclesiásticas y nobiliarias locales como símbolos de lujo y poder. 

Cubierta del libro con placa de marfil, realizado en Constantinopla, antes de 1085. Materiales: plata dorada con pseudo-filigrana, vidrio, esmalte tabicado y marfil. Dimensiones: 26,1 x 19 x 3,1 cm (sólo la placa de marfil: 7.3 x 6.8. x 1,5 cm). Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Esta placa de marfil posiblemente formaba parte de un retablo portátil. Quizás esta Crucifixión fuera la tabla central. La inscripción hace referencia a la reina Felicia (m. 1085), esposa de Sancho Ramírez V (r. 1076-1094), rey de Navarra y Aragón. Se desconoce su historia, aunque tal vez fuera un objeto donado por esta reina al monasterio de Santa Cruz de la Serós, Huesca.



El negocio y casi monopolio del marfil que mantenía Bizancio durante la alta y plena Edad Media se truncó a partir de la toma de Constantinopla por la cuarta Cruzada (1204).  La producción eboraria de esta ciudad se puede decir que desapareció y, desde mediados del siglo XIII, retoman la tradición los talleres venecianos, renanos y, por supuesto, parisinos. Lo que se hace en los nuevos talleres no es una imitación de lo que venía haciendo Bizancio, sino el perfeccionamiento de estos objetos

Empuñadura del báculo de un obispo o abad. Marfil, 13,5 x 11,6 x 2,6 cm. Realizada en París en torno a 1350 a 1360. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. En una cara está tallada la Deesis y en la otra la Virgen que sostiene al niño Jesús entre dos ángeles que portan velas. Dos imágenes representativas de la nueva religiosidad gótica. 



El objeto más producido por los talleres parisinos fue el pequeño políptico de marfil (díptico, tríptico y cuatridíptico), debido a que cumplía dos funciones esenciales: ser un retablo de culto para una capilla u oratorio particular y, al mismo tiempo, mantener el carácter de objeto de lujo que daba prestigio a quien lo tenía o a quien lo regalaba. Su pequeño tamaño y fácil portabilidad, sin duda, sirvió para que fuera el medio a través del cual se difundiera rápidamente el nuevo estilo artístico del gótico por toda Europa. Por otro lado, su trabajo preciosista encajó perfectamente en la mentalidad  refinada y elegante de la nueva época. 

Un nuevo estilo. 

A través de los pequeños retablos de marfil se trasmitieron con rapidez las siguientes características del nuevo estilo: 
  • 1- Los nuevos temas iconográficos que la Iglesia quería difundir, principalmente, la historia de la Virgen y los momentos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. La Virgen, como intermediaria entre Dios y los hombres, se relaciona con su Hijo con notables muestras de afecto, alejándose de la Virgen Majestad que había caracterizado al arte románico. Pero también María sufre la Pasión de Cristo, el momento que muestra la humanidad del hijo de Dios. Los santos son también intercesores y, además, el culto a los santos patrones locales aumenta en la Baja Edad Media.
Tríptico de marfil, 1250-1275, posiblemente elaborado en París. Las dimensiones del tríptico abierto son de 23 x 14 x 3 cm, mientras que con las alas cerradas sólo abulta 8,5 centímetros. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En el panel central se representan los dos misterios esenciales de la fe cristiana que la Iglesia quiere reafirmar como mensaje. En el registro inferior se presenta a la Virgen María como madre del Niño Jesús. Se pone el acento en la relación maternal y humana por medio de la caricia del niño; mientras que los ángeles en adoración a ambos lados reconocen la divinidad del Cristo infantil. El registro superior representa la Crucifixión con María y San Juan Evangelista testigo de la muerte de Cristo por el bien de la humanidad. En las tablas laterales representaciones simbólicas de la Iglesia y de la sinagoga (arriba) y apóstoles intercesores (abajo).


  • 2- Como se ha podido apreciar en el anterior ejemplo, las posturas y los acentos dramáticos vivifican la narración. Las figuras pierden la rigidez puesto que se arquean, se torsionan y se mueven. El hieratismo inexpresivo románico desaparece y vemos que asoman gestos y sentimientos en los personajes, al tiempo que los personajes se miran y se sonríen entablando un diálogo. El tono de las escenas se hace más humano.   
Tríptico de Saint Sulpice de Tarn, 1275-1300. Museo de Cluny. Marfil, 32 x 28 cm. En este retablo, algo posterior al anterior, vemos cómo afloran los sentimientos en las escenas de la pasión y cómo la elegancia de la curvatura de la virgen y del Cristo en la cruz dejarán huella en las representaciones en bulto redondo. Por otro lado, vemos que las escenas básicas se desarrollan narrativamente con otras relacionadas con la historia principal y, además, se cargan de detalles. El panel central inferior mantiene el tema principal de la Virgen de pie con el Niño (Vierge Glorieuse) y dos ángeles flanqueándoles, que se complementan con las escenas de las alas: la adoración de los Reyes Magos y la Presentación del niño ante Simeón, que profetizará a la Virgen la muerte dolorosa de su hijo.  En el panel central superior vuelve a ser la escena principal la Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista, a los que acompañan dos personajes, uno de ellos es Longinos perforando el costado de Cristo (aunque la lanza, posiblemente de metal, se ha perdido). En las alas: Cristo portando su cruz camino del Calvario, rodeado de sayones, y una patética Deposición con un hombre que desprende con pinzas el clavo de los pies de Cristo.


  • 3.- Como hemos podido comprobar en el anterior retablo, surge de repente una variedad compositiva inusitada. Ya no solo se desarrollan los temas iconográficos habituales procedentes de la tradición bizantina, sino que hay un deseo de narrar historias con múltiples detalles de forma serializada y con unos hitos repetidos en muchos retablos. Destacan: la infancia de Cristo con la Virgen como protagonista; los momentos de la Pasión y muerte de Cristo; y la historia de los santos locales con sus milagros y hechos meritorios. Veamos un ejemplo bastante completo con ocho registros con escenas de la Pasión.
Políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350. Marfil, la pintura y el dorado con soportes metálicos, dimensiones abierto de 23,9 x 32,2 x 1 cm. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En este cuadríptico, esencialmente dos dípticos articulados entre sí, asistimos al relato en ocho escenas de la Pasión de Jesús. La narración se lee de derecha a izquierda empezando por el registro inferior. Comienza con el prendimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su interrogatorio posterior por Poncio Pilatos, el gobernador romano de Judea. En tercer lugar, en la misma escena, el suicidio de Judas y Pilatos lavándose las manos (dos reacciones opuestas al sentimiento de culpabilidad por la muerte de Cristo). El último lugar en el nivel inferior presenta dos momentos de los tormentos a los que fue sometido Cristo. El registro superior se inicia con la Flagelación y el inicio del "Via Crucis" y termina con dos escenas de la Crucifixión: el momento en que Cristo es clavado en la cruz y la erección de la cruz. El énfasis en los tormentos que Cristo sufrió durante la pasión refleja las tendencias devocionales contemporáneas en la mitad del siglo XIV.


  • 4- Otra aportación de estos retablos es la claridad de sus estructuras, ya que las escenas se presentan por pisos o registros y acotadas mediante elementos arquitectónicos como columnas, arcos, gabletes, torrecillas, pináculos... Estas estructuras se copiarán en los retablos de gran formato.
Hoja de díptico (falta la otra) con escenas de la Pasión de Cristo. París, 1250-1270. Marfil, 32,6 x 13 x 0,8 cm. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. Estructuras arquitectónicas dividen los tres pisos de esta placa: gabletes, torrecillas y arcos apuntados. Las escenas se leen de abajo hacia arriba. Comienzan en la parte inferior izquierda con la tentación de Judas, el pago de la plata y el prendimiento de Cristo. El nivel medio lo ocupan la Crucifixión y el descendimiento. Y en la parte superior aparecen el Santo Entierro y la visita de las Santas Mujeres a la tumba. Los gabletes con diseños calados con rosetones y trifolias se parecen a los de las grandes catedrales del siglo XIII de París y sus alrededores.

  • 5- Y una ejecución suave e idealizada en los modelados, pero no exenta de realismo. El cuerpo humano se representa con una mayor fidelidad a la realidad y, al igual que el arte grecorromano, reduce la naturaleza a un ideal de “belleza” de canon estilizado. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes, acentúa el grado de realismo
Detalle del políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350 del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Los marfiles recuperan el detallismo en los cuerpos (cabellos, cejas...) o en los propios ropajes de los personajes (gorros, sayas, zapatos...), que visten contemporáneamente. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes como la bolsa de las monedas o los ribetes de las prendas, acentúa el grado de realismo.



El paso del retablo portátil al retablo de altar.


Como hemos podido comprobar, es el retablo portátil de marfil una de las inspiraciones que dan origen a los retablos de capilla fijos, pero no debemos olvidarnos que también nace de la decoración que se hacía de los frontales de altar donde se depositaban estos retablos. Podemos afirmar que, precisamente, la combinación de las dos tradiciones es lo que empieza a monumentalizar a finales del siglo XIII y comienzos del XIV el retablo. Estos primeros retablos de un tamaño mayor, ya son fijos y en materiales menos costosos (madera o piedra), pero todavía hay en ellos la sencillez de los géneros de los que parten.

Retablo y antependium (frente de altar) de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Piedra policromada. El retablo fijo sobre el altar contiene una escena central con una crucifixión y en los laterales y el frontal de altar, escenas de la vida del santo.


Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Detalle de las escenas laterales de la derecha con un milagro de Teobaldo en el que exorciza a un diablo y con la muerte del propio santo, cuya alma es recogida por un ángel para ascenderle a los cielos.



Con el paso del tiempo los retablos de altar se fueron complicando cada vez más y a finales del siglo XIV ya se habían hecho no sólo fijos, sino también gigantes. Y esto fue así porque debían destacar en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. Veamos sobre el mismo ejemplo anterior el contexto de donde se ubica para entender la importancia de crecer.

Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). En esta expresiva imagen podemos comprender la insignificancia del retablo en el conjunto del interior de la gran iglesia. 


Por otro lado, como hemos visto en el ejemplo anterior, el marfil es sustituido por la piedra (alabastro) o la madera (dorada y policromada). Las tablas pintadas vienen a completar parte del retablo (a menudo los cierres) o forman parte del envés. Hay regiones en donde el retablo es exclusivamente pictórico.

El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399, es uno de los más espectaculares. Madera policromada, 252 x 159 cm. Centro: Adoración de los Magos, crucifixión y sepultura. En el panel de la izquierda y de la derecha, Santos. En el reverso paneles pintados. Baerze probablemente procedía de Gante. Felipe el Atrevido, Duque de Borgoña y conde de Flandes, fundó en 1385, junto a Dijon, la cartuja de Champmol, lugar de enterramiento de los Valois de Borgoña. Hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Dijon. En 1390, Felipe el Atrevido ordenó a Baerze hacer dos retablos: uno para el altar mayor de la iglesia que es el que contemplamos, y otro similar, conocido como de los Santos Mártires, para otra capilla particular. Sus detalles son impresionantes.



El tríptico debía ser presentado cerrado y solo se abriría días festivos, de ahí su excelente estado de conservación. Detalle del retablo cerrado con las pinturas de Melchior Broederlam.





El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399. Madera policromada, 252 x 159 cm. Detalle del dorado y policromía del Santo Entierro. 



En el siglo XV, finalmente, los retablos  se convierten en autenticas piezas arquitectónicas, ya que, por el tamaño que adquieren, necesitan estructuras sustentantes extraordinarias y disposiciones de franjas horizontales en pisos y verticales en calles. Enmarcando los espacios escénicos con elementos decorativos arquitectónicos como columnas, pilares, pináculos, doseles, arcos... Los ejemplos más extremos los encontramos en Alemania y España para los alteres mayores de catedrales e iglesias importantes. He seleccionado algunos que me han gustado especialmente.

En España, que durante el siglo XIV había tenido una traición de retablo pictórico de tipo italiano, muy notable en Cataluña, trasforma su gusto desde mediados del siglo XV con retablos gigantescos escultóricos, dorados y policromados, a la manera del retablo borgoñón y flamenco, pero con unas dimensiones superiores. Estos gigantes necesitarán la colaboración de varios artistas para ser completados. Del que realiza el flamenco Gil de Siloe para la Cartuja de Miraflores en Burgos ya hemos hablado en otro artículo, por lo que pasaremos aquí a destacar otros.


El monumental retablo de la catedral de Toledo (totalmente de distintas maderas y de unos 25 x 12 metros de dimensiones) fue un encargo del cardenal Cisneros a un grupo de artífices, más de 27 que se sepan, entre los que sobresalen Pedro Gumiel (diseño), Enrique Egas (estructura), Sebastián de Almonacid (imaginería), Felipe Vigarny (imaginería calle central), Juan de Borgoña (estofado y policromía), Copín de Holanda (imaginería) y Peti Jean y Rodrigo Alemán (entallado y filigranas de la predela). Se trata de una monumental composición formada por un banco y siete calles en las que se narran escenas de la vida de Cristo, cada uno de los relieves bajo grandes y calados doseles. El retablo debió de ejecutarse entre 1497 y 1504, siendo una pieza cargada aún de goticismo. Consta de catorce grandes grupos escultóricos en las calles centrales todos ellos policromados con representaciones del Nuevo Testamento, la vida de Jesús y de Maria. Por no ser muy prolijo, escojamos los temas de la calle principal de abajo a arriba que son: Figura sedente de la Virgen con el Niño chapada en plata (en la predela). Sobre ella está el sagrario, una custodia gótica tallada en madera. Encima el tema de la Natividad y más arriba la Ascensión. Culmina con un monumental Calvario (no se puede ver en esta foto). Esta obra toledana es comparable con otros destacados retablos de su misma época como los mayores de las catedrales de Oviedo de Giralte de Bruselas, de Sevilla de Pieter Dancart y el de la Cartuja del Paular, probablemente del taller de Juan Guas.



En Cataluña es muy bello el retablo de la catedral de Tarragona.

Retablo de Santa Tecla, Catedral de Tarragona.  encargado por el obispo Dalmau de Mur y realizado por el escultor Pere Johan entre los años 1426 y 1434, se conserva en su lugar original y es una de las joyas de la escultura gótica catalana, construido en alabastro policromado, consta de tres partes.


Fuera de España, me gustan especialmente los retablos alemanes/austriacos que combinan una escena principal escultórica con las tablas laterales pictóricas.

Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481). Retablo  de la Coronación de la Virgen, compuesto de un panel central de madera tallada y dorada, y puertas dobles pintadas.


Detalle del anterior retablo con la escena central, la Coronación de la Virgen.


Retablo de San Esteban de Viena. Este altar es del año 1447, según consta en una placa ubicada en la predela. Fue construido reutilizando partes ya existentes en el monasterio de San Bernardo en Wiener Neustadt. Fue ubicado en esta catedral en 1883.


También son muy espectaculares y tuvieron mucho éxito los conocidos como Retablos de Amberes. Nombre colectivo para un género de tríptico, sobre todo del primer tercio del siglo XVI que se realizaron en los talleres de Amberes a gran escala para la exportación. Tenía hasta la normalización en las dimensiones y la frecuente repetición de ciertos grupos de figuras.

Destaquemos de entre estos retablos de Amberes el de la catedral de Santa María de Lubeck de 1518. Arriba abierto y debajo cerrado con las tablas pintadas en un estilo renacentista.



domingo, 18 de diciembre de 2016

TRES EDIFICIOS PRERROMÁNICOS ESPAÑOLES A TRAVÉS DE TWITTER Y STORIFY

Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnos que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Tamara y Daniel era realizar un trabajo de investigación sobre San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.).


Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que les felicito.

Este primero es el trabajo de Tamara, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.

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Daniel ha presentado su versión del tema.


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EL LAOCOONTE, ANALIZADO A TRAVÉS DE TWITER Y STORIFY.

Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnas que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Mónica y Andrea era realizar un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.). Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que las felicito.



Este primero es el trabajo de Mónica, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.


Andrea ha enviado el enlace de inserción mediante el formato proyección de diapositiva.

jueves, 8 de diciembre de 2016

ESQUEMA-ÍNDICE DE LOS ESTILOS BIZANTINO Y PRERROMÁNICO.

Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos de este blog. Pincha sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a los artículos relacionados con esa materia: la Alta Edad Media Cristiana.



  I.- INTRODUCCIÓN.
  • C) Precedentes artísticos. Roma.
1.       - Índice de Roma.

II.- ARQUITECTURA BIZANTINA.
III.- ARTES FIGURATIVAS BIZANTINAS.


IV.- ARQUITECTURA Y ARTES FIGURATIVAS PRERROMÁNICAS.
  • Ostrogodos y Lombardos.
  • Francos Merovingios y Carolingios.
  • Visigodos.
  • Reinos cristianos península s. VIII a X. 
Arquitectura. características del prerrománico astur y lista de edificios.
Mozárabe.
Los miniados de los beatos mozárabes.

V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.
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arquitectura escultura pintura mosaico bizancio prerromanico