domingo, 28 de agosto de 2016

BILL VIOLA. EL VÍDEO ARTE QUE REFLEXIONA SOBE LO SAGRADO Y TRASCENDENTE. MÁRTIRES Y MARÍA.

Tal vez sea Bill Viola (Nueva York, 1951) uno de los pocos artistas contemporáneos capaz de representar con rigor y sensibilidad temas religiosos, complaciendo en su trabajo incluso a la Iglesia. De hecho, el motivo de este artículo es anunciar que desde el 9 de septiembre de 2016 se podrá ver una nueva obra de multipantallas de vídeo de este artista, titulada María, en la catedral de San Pablo de Londres. Esta obra es complementaria de otra, Mártires (tierra, aire, fuego, agua), que ya se expone desde 2014 en la misma catedral. Las instalaciones pertenecen a la cercana Tate Modern, que es la que se encarga del mantenimiento, pero que las han prestado a la iglesia de forma indefinida.

Bill Viola. Detalle de la proyección en tres pantallas de plasma verticales de la obra María (2016). Se expone en el pasillo norte del coro de la catedral. Todavía no conocemos el vídeo, pero se ha pasado a la prensa esta imagen de una Piedad con evidentes reminiscencias de la Miguel Ángel.



Viola, pese a trabajar con el vídeo como medio, es un artista que encaja en la tradición de la Historia del Arte Occidental. Su temática no sólo es narrativa a través del metraje de sus obras sino que también busca reflexiones profundas en el espectador y su estética es decididamente pictórica.


Perfil del artista.

Viola se graduó en Bellas Artes en 1973 en la neoyorquina Syracuse University. Allí realizó sus primeras y pioneras incursiones en el vídeo arte, medio expresivo que haría suyo. Durante los siguientes años compaginó la música experimental electrónica con el arte y viajó por todo el mundo (desde Italia hasta las isla Fiji) impregnándose del hacer de otros artistas del pasado y coetáneos y profundizando en otras culturas, ritos y pensamientos. En 1978 conoció a su mujer, Kira Perov, que es quien realizará a partir de entonces toda la tarea fotográfica que acompaña a sus vídeos.

Kira Perov y Bill Viola en su estudio, un pareja compenetrada. Tras ellos las referencias iconográficas sobre las que trabajaron para realizara su serie de filmaciones sobre "Las Pasiones" (2003).


La vida y obra de Viola siempre ha buscado saber, encontrar las claves de la existencia. Su ansia de conocimiento le llevó en 1980 a residir en Japón, donde estudió budismo de la mano del maestro zen Daien Tanaka. También hizo incursiones en los escritos de místicos cristianos como San Juan de la Cruz o le interesó el sufismo y el hinduísmo. Para Viola la espiritualidad es algo transversal que comparten todas las civilizaciones y que está en la esencia del hombre. Lo que el intenta es que fluya en sus creaciones. Cuando regresó a Estados unidos en 1981 se instaló en California y empezó a trabajar desde Instituto de Artes de Valencia (California) en historias visuales que plasmaran parte de sus experiencias personales de esos años pasados en una búsqueda simbólica de uno mismo. Es difícil ver obras de las décadas de los 70 y 80, aunque he encontrado una página donde se hace descripciones muy detalladas de sus primeros trabajos. Sus obras son como poemas o alegorías que buscan a través de un lenguaje simbólico sugerir sueños o recuerdos subconscientes. Sirva para ilustrarlos el siguiente ejemplo, que se sale del trabajo actual de Viola.

Bill Viola. Fotograma de "No sé qué es lo que soy" ("I Do Not Know What It Is I Am Like"), 1986. Es un trabajo estructurado en cinco episodios que duran un total de 89 minutos. Es una investigación que busca indagar en las conexiones entre la conciencia animal y el ser humano. Cinco animales en distintas acciones con sonido natural. El título está tomado del Rig-Veda, el texto espiritual sánscrito que describe el proceso para llegar a una realidad trascendente "más allá de las leyes de la física": nacimiento, conciencia, existencia primordial, intuición, el pensamiento racional y la fe. El auto-conocimiento a través de una toma de conciencia del Otro, encarnado aquí por una visión chamánica de la conciencia animal. La investigación/búsqueda de Viola se encapsula al final del vídeo en una metáfora visual: la imagen del propio artista reflejada en la pupila del ojo de un búho.


Sólo desde mediados de los años 80 empezó a tener reconocimiento nacional e internacional. La fecha clave es 1986 cuando sus instalaciones y vídeos fueron exhibidos en el MOMA de Nueva York y empezó a recibir premios prestigiosos y becas como la de la Fundación Mac Arthur. Esto le permitió tener una estabilidad económica que hasta entonces no tenía. También llegó la experiencia, inédita hasta ese momento, de vender sus primeros vídeos. Pero paradójicamente, este momento coincide con uno de los momentos que el artista define como "desierto" creativo, no fluían las ideas. La situación a cambiar a finales de los 80 y comienzos de los 90 a la vez que se producían hechos trascendentes en su vida familiar: el nacimiento de sus hijos y la muerte de su madre. De esa pérdida y del sentimiento tan profundo que le ocasionó, vino lo que Viola llama "una de las mejores piezas que he hecho nunca": The Passing (El Tránsito) de 1991, que podéis ver debajo. Con ello podemos decir que estos momentos trascendentes de su vida le impulsaron a crear de nuevo tras un periodo de "aridez" o bloqueo creativo.



El éxito llegó definitivamente en 1995 cuando representó a Estados Unidos en la 46ª edición de la Bienal de Venecia con cinco instalaciones tituladas "Secretos enterrados" (Buried Secrets) y su definitivo triunfo de prensa y público fue a partir del año 2000 con  su "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), que fue el epílogo de su gran exposición titulada "Las Pasiones" (The Passions), presentada por primera vez en el Paul Getty Museum de Los Ángeles en 2003.

Buried Secrets consistió en cinco instalaciones de sonido de vídeo consecutivos (Salón de susurros, Intervalo, Presencia, la sala del Velamiento y el Saludo), que constituían un conjunto que había que ver y oír en orden y en un ambiente preciso. Viola quería introducir al espectador a través de cada ámbito en una experiencias sensoriales a modo de iniciación mágica. Los susurros, los rituales de purificación que tenían al fuego y al agua como protagonista (una constante en su obra) y las imágenes entre velos -y en principio incomprensibles- hacían de cada espacio un lugar  donde se daban a conocer los secretos enterrados (Buried Secrets).  En la imagen de abajo la sala del Velamiento (The Veiling). 



La última habitación Buried Secrets tenía sólo un vídeo, el Saludo (The Greeting). Se trataba de un vídeo de 10 minutos a cámara lenta, que presentaba el encuentro de una mujer joven embarazada con otras dos mujeres, una de mediana edad y otra mayor.  La mujer embarazada se inclina hacia la mujer mayor y susurraba un "secreto" en su oído. Las únicas palabras que se podían escuchar claramente eran: "¿Me pueden ayudar?". Los espectadores no podían entender lo que estaban diciendo las mujeres porque sus conversaciones eran sofocadas por el fuerte sonido del viento. El espectador tiene que intuir que el secreto, que se nos ha ido negando en las cuatro salas anteriores, y el Saludo de estas mujeres están unidos. La clave es la fertilidad y el parto inminente que unen a las mujeres, que mantienen el secreto de nacimiento, y, por tanto, la esperanza del renacimiento eterno. 

Bill Viola, The Greeting, 1995. Cada fotograma es un cuadro.



Debajo un fotograma de El Saludo (The Greeting), de claras referencias iconográficas renacentistas de la obra de la Visitación de Pontormo (1528), que se ve a la izquierda y en las fotos pinchadas en el estudio del artista visto en una imagen previa de este artículo.


Como acabamos de ver en la anterior obra del 95, Viola empezó a introducir en sus instalaciones referencias muy explícitas de la Historia del Arte occidental. La inspiración en los grandes maestros se consolidará a partir del nuevo milenio. Le interesan las imágenes religiosas, pero para aportar una nueva visión iconográfica más allá del relato bíblico.

La gran exposición, Las Pasiones, que dio a Bill Viola el definitivo reconocimiento mundial tuvo lugar en 2003. La génesis de la misma se remonta a 1998, cuando el pintor fue invitado al Getty Research Institute para participar en un seminario sobre la representación de las pasiones en la historia del arte. Coincidió aquel seminario con el momento en el que el padre del artista padecía una grave enfermedad que pronto le llevaría a la muerte. Viola se encontraba muy sensible y cuenta, que un día que se encontraba en el Art Institute de Chicago descubrió una Dolorosa de Dieric Bouts. Un rostro de ojos enrojecidos e hinchados al que le  corrían las lágrimas por la cara. Contemplando aquella tabla, Viola se echó a llorar desconsoladamente, sin poder parar. Lejos de arrepentirse, sentía que tenía que explorar ese territorio de las emociones humanas.

Diereck Bouts (taller). Mater Dolorosa (Sorrowing Virgin), 1480/1500. Óleo sobre tabla, 38.7 x 30.3 cm. Art Institute of Chicago.



La ocasión perfecta para ello se presentó cuando la National Gallery de Londres le invitó a participar en una exposición colectiva de obras contemporáneas inspiradas en los fondos de su colección. Viola escogió el Cristo escarnecido del Bosco como punto de partida y proyectó una obra titulada The Quintet of the astonished.

El Bosco, Cristo escarnecido o la coronación de espinas, hacia 1485. Óleo sobre tabla, 73 cm × 59 cm. National Gallery de Londres. Cuatro verdugos rodean a Cristo.


Bill Viola. "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), 2000. El artista  filmó cuatro vídeos con cinco actores a los que dio instrucciones de pasar por una amplia gama de emociones en conflicto: desde la risa al llanto, desde la pena al arrebato. Viola se inspiró además en el pintor francés del siglo XVII Charles Le Brun que codificó las posibles expresiones emocionales humanas. Viola cree que existen cuatro emociones “primarias”: la alegría y la pena, la cólera y el miedo, las cuales serían como los colores básicos de la paleta, que podrían mezclarse y fundirse para dar lugar a infinidad de gradaciones y matices. Esos matices son los obtiene al aplicar la cámara lenta a su filmación. 


Si contemplamos Quintet of the Astonished,  descubrimos que Viola no sólo se inspiró en la obra de El Bosco o Le Brun, sino que también otros artistas estaban en su mente: la composición repite la de Mantegna en la Adoración de los Reyes Magos y el tenebrismo (fondo oscuro y potente foco de luz sobre rostros y manos) recuerda a Caravaggio.



Tras el Quinteto, el motivo de las pasiones se desarrolló en un abanico de 12 trabajos que conformaron una magna exposición en el Getty Museum en 2013, que dio luego la vuelta al mundo (a España llegó en 2005). El título que se eligió fue The Passions, que hacía referencia tanto a las emociones humanas, ya indagadas, como al ciclo de la Pasión en el arte cristiano, que representa el suplicio, la muerte y la resurrección de Jesús. Toda la serie refleja, según confiesa Viola, su fascinación por las obras religiosas creadas en la Baja Edad Media y el Renacimiento.

El videoart más impactante de los expuestos en The Passions fue el titulado Emergence, Aparición en español (2002).  Se inspiró en el fresco de la Piedad de Masolino da Panicale (1424). La composición era prácticamente idéntica con dos figuras femeninas en torno a una cisterna de mármol con una cruz como decoración y un hombre joven surgiendo de ella. 


Sin embargo, a lo largo de la filmación de casi 12 minutos, las imágenes evolucionan sugiriendo la imagen de un Cristo Resucitado de Mantegna o, como el fotograma de abajo, el entierro de Cristo de Tiziano.


Durante los doce minutos que dura la grabación completa podemos reflexionar y darnos cuenta que las imágenes difieren del mensaje religioso cristiano, puesto que lo que Viola ensalza no es la Resurrección ni la muerte de Cristo, sino un mensaje alegórico sobre el ciclo de  la vida. Un hombre nace de la cisterna de agua (el líquido amniótico), surge y luego muere y es devuelto al suelo. En el vídeo de abajo solo se exponen dos minutos.


La serie de The Passions contiene otros vídeos interesantes que indagan sobre este mensaje del ciclo de la vida y que a su vez se inspiran en la tradición iconológica medieval y protorrenacentista. el más interesante es el conjunto de cinco vídeos de  “Catherine´s Room”. Una serie que  se inspira en la pequeña pintura devocional, de aquellas imágenes portátiles que se tenían en un rincón de casa o se llevaban de viaje para orar en la intimidad, o en una predella sacada de un políptico.

Bill Viola, La Habitación de Catherine o “Catherine´s Room”, 2001. Proyección en cinco pantallas sucesivas. Tate Modern, Londres. Las cinco pantallas muestran diferentes momentos del día -por la mañana, al medio día, atardeciendo, el crepúsculo y la noche. Cada escena muestra a la protagonista en una tarea diferente. En cada escena, el árbol fuera de la ventana se muestra en diferentes etapas de su ciclo anual, poniendo la rutina de la mujer en el contexto más amplio de los ciclos de la naturaleza. El trabajo se basa en una predela del artista del siglo XIV Andrea di Bartolo. La alta calidad de la imagen aumenta la intensidad de la experiencia visual y dota a las pantallas de una claridad y detalle similares a las de los interiores de Vermeer. Aunque está grabado en tiempo real, los movimientos de la mujer son lentos y deliberados, dotando al trabajo de un carácter casi estático y pictórico. La noción del paso del tiempo se enfatiza también por la necesidad del espectador de esperar y observar el giro de los vídeos.


Fotograma de una de las narraciones, la de la tarde.


Características de las instalaciones de Bill Viola

Creo que tras The Passions de 2003 y la exposición itinerante que se contempló por todo el mundo, Bill Viola se consagró como el mayor artista de videoart y que ya no hay duda de que tiene cabida en la Historia del Arte. Podemos incluso plantear un conjunto de características de su estilo. Analicémoslas tomando como referencia obras que todavía no hemos visto.

  • 1.- Una de las firmas de Viola es la manipulación del tiempo fílmico. Lo normal es que ruede a velocidad normal y luego en postproducción ralentice la película (slow motion) para conseguir ese efecto de cuadro. Sus películas llegan a estar grabadas a una velocidad de 300 fotogramas por segundo, cuando una grabación de vídeo normal lo hace entre 24 y 30, así que cuando reduce la velocidad no sólo consigue ralentizar el movimiento sino que también sea mayor el nivel de definición del mismo de lo que se percibiría a través del ojo humano. Sus vídeos avanzan tan lentamente que resulta difícil percibir algún tipo de movimiento. De esa manera cada fotograma es una instantánea o una obra de arte en sí misma. Este uso de la técnica de cámara lenta crea un notable efecto dramático e invita al espectador a contemplar cada detalle o movimiento y a meditar y tomar conciencia sobre el cambio.
Bill Viola. El cruce, The crossing (Gif que escoge varias instantáneas para comprender la secuencia que dura varios minutos), 1996. La instalación se expone en una habitación que consta de una gran pantalla de dos caras en el que se proyecta de forma simultánea un par de secuencias de vídeo. Cada uno de ellos se abren en la misma forma: una figura masculina camina lentamente hacia la cámara, su cuerpo dramáticamente iluminado destaca contra el fondo negro. Después de varios minutos se detiene y nos mira directamente en un primer plano. En este punto las dos escenas divergen. En la primera, un pequeño fuego se posa debajo de los pies de la figura que se va extendiendo a sus piernas y torso y que finalmente engulle todo su cuerpo en llamas. El hombre está tranquilo y completamente inmóvil mientras su cuerpo se inmola, levantando sólo los brazos un poco antes de su cuerpo desaparezca en un infierno de rugientes llamas. En la pantalla opuesta, el evento ocurre con agua. Comienza como una ligera lluvia, de gotas esporádicas que se convierten en una cascada creciente que lo subsume por completo. Después del desenlace de las llamas y el torrente de agua queda un vacío silencioso.  



  • 2.- Su acabado resulta muy elegante. La escenografía en la que aparecen sus figuras humanas es sencilla, con fondos neutros que no distraen la atención del espectador. Lo que realmente importa es la luz y el tiempo con los que juega sobre sus personajes. Las composiciones son de un equilibrio muy estudiado. 
Los Soñadores (2013) consta de siete pantallas individuales de plasma de 65 pulgadas, montadas verticalmente en la pared en una habitación a oscuras, Cuatro canales de sonido estéreo. Representan a siete personas que parecen estar durmiendo sobre el lecho de un río acompañados por los suaves sonidos de agua. El espectador siente como si estuviese sumergidos con ellos.

 




  •  3.- A menudo sus temas se inspira en el arte cristiano de finales de la Edad media y del Renacimiento italiano. Esta iconografía es de la que parte para trasmitir un mensaje más allá del cristianismo o de cualquier religión concreta, un mensaje que cada espectador tiene que hacer propio al contemplar sus imágenes. Es el espectador el que tiene que  reflexionar sobre la vida, la muerte, el dolor, los sueños, la alegría o la pena. Pero en realidad es toda la historia del arte la que está detrás de su obra. Ya hemos visto muchos ejemplos, religiosos así que veamos un trabajo que tiene como inspirador a Francisco de Goya.
A la izquierda el grabado de Goya que inspira a Viola. A la derecha, El sueño de la razón (The sleep of de reason) de 1988. Una habitación aparentemente normal donde el espectador se introduce y en la que suceden a intervalos impredecibles de oscuridad y de repentinas imágenes y ruidos . Las imágenes en las paredes incluye edificios en llamas, perros feroces, un bosque en la noche, un búho, y vistas submarinas de peces y un hombre que se hunde. Luego, tan de improviso como antes vuelve la luz y la normalidad.





  • 4.- Las instalaciones se exponen en museos o ferias en habitaciones a oscuras y en silencio, lo que con el avance lento en que suceden las imágenes ayuda a la introspección. Pero, tal vez el mejor lugar donde se ha expuesto sea en las iglesias. Éstas son ideales puesto que como espacio físico cumplen espectacularmente sus requisitos, pero además le suman un valor extra, el ambiente sacro, que predispone mentalmente al espectador a ese estado de meditación que requiere el artista. El formato rectangular de sus pantallas recuerdan polípticos y eso hace que sus obras no desentonen en el conjunto de la iglesia. La primera vez que expuso una de sus instalaciones en una iglesia fue en la catedral de Durham en 1996 con la instalación llamada The MessengerEl Mensajero.
Bill Viola. El Mensajero, 1996. Duración 28 minutos. El Mensajero revela algunas de las preocupaciones temáticas centrales de Viola y técnicas formales. Proyectada en una gran escala, juega en un bucle continuo con la imagen de un hombre desnudo que emerge lentamente de un fondo acuoso. Al llegar a superficie, toma una respiración única y rejuvenecedora para descender de nuevo y disolverse en el agua oscura. Aquí está implícito el ciclo universal del nacimiento y la muerte, si bien hay un elemento personal que le obsesiona: Viola casi se ahoga de niño en un estanque, de ahí la importancia del agua en muchas de sus obras. 


Bill Viola. Mártires (tierra, aire, fuego, agua), 2014. Mártires es la primera de sus obras que se expone de forma permanente en una iglesia, en concreto en el pasillo lateral del coro de la catedral de San Pablo de Londres. Mártires muestra cuatro personas, a través de cuatro pantallas de plasma verticales de color, siendo martirizados por los cuatro elementos clásicos: la tierra, el aire, el fuego y el agua. El trabajo no tiene sonido. Su duración es de casi siete minutos. La mejor forma de verlo es teniendo paciencia y esperar en silencio a que se vaya desarrollando las imágenes. Viola ha explicado que los mártires son ejemplos de la capacidad humana para soportar el dolor, la dificultad e incluso la muerte con el fin de permanecer fiel a sus valores, creencias y principios. Según Guillermo Solana "si en la Iglesia Católica quedara un ápice de gusto o interés por algo de calidad, en vez de decorar las catedrales con Kiko Argüello deberían utilizar paneles polípticos de Bill Viola". 







  • 5.- El vídeo es para Viola la ocasión de salir al encuentro de otros medios artísticos. De la pintura ya hemos hablado suficientemente en este artículo, pero es evidente el influjo del teatro, del cine y de la televisión (él afirma que su formación es fruto de haber crecido como niño entre 7 canales de televisión). Y también ha hecho sus incursiones o colaboraciones con la ópera. Se puede decir que aspira a crea la obra total, todo le interesa porque se encuentra en relación con la vida.
Bill Viola. La Balsa, The raft, 2004. Duración de 10 minutos y medio. Esta instalación recuerda un sketch televisivo o las imágenes de una tragedia. El título proviene de la pintura de Theodore Gericault La balsa de la medusa (1818-19). Sin embargo, la escena de apertura del vídeo puede temporalmente dejar al espectador muy alejado de esta asociación inicial. 




Fragmento de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, con dirección de escena de Peter Sellars, videoarte de Bill Viola y dirección musical de Marc Piollet. La escena de agua y del cadáver yaciente de Tristán elevándose hacia el cielo, fueron el colofón de un Bill Viola y una ópera sublime.



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Para saber más sobre este artista está el libro de Federico Utrera Viola on Vídeo”, que hace un estudio de su obra hasta 2002., y también este video (en inglés).



lunes, 15 de agosto de 2016

DAVID ČERNÝ, LA ESCULTURA COMO PROVOCACIÓN. PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS E INSTALACIONES


"La provocación es la gran razón de que exista el arte. Para que a algo lo llamemos "arte" y no diseño tiene que tener algún mensaje, lo que sea, porque si no es una "silla". 


David Černý ante la escultura Entropa. La obra estuvo colgada en el edificio del Consejo de la Unión Europea en Brusela, durante la presidencia checa de la Unión Europea en 2009. La estatua, de dieciséis metros de altura, contiene en un formato como de "recortables" de plástico a todos los países que forman parte de la UE. Cada país está representado con un estereotipo específico por el que es conocido en otros países de Europa, lo que generó la protesta de algunos.  Por ejemplo, Bulgaria decidió convocar al embajador checo en Sofía con el fin de discutir la ilustración del país balcánico como una colección de retretes. En la foto, Černý presenta la obra en el museo de arte contemporáneo "Dox" de Praga. La obra cumple su objetivo de provocar al espectador que se puede reir o indignar y, por supuesto, cumple con el deseo del artista de ser políticamente incorrecto.

El controvertido artista checo David Černý (Praga,1967) no tiene miedo a molestar a la gente. Desde que se dio a conocer en 1991 por pintar de rosa un tanque soviético que conmemoraba la liberación de Praga por el Ejército Rojo a finales de la segunda guerra mundial, la sociedad checa no deja de escandalizarse y de admirarlo. En aquel entonces, su acto de desobediencia civil se consideró "vandalismo" y fue detenido inmediatamente. Hoy, sus obras al aire libre sorprenden al visitante en cada rincón de Praga, sirviendo de contrapunto satírico y divertido a la belleza y armonía clásicas de la ciudad. Su inconformismo ha traspasado las fronteras y se ha convertido en un motivo más para pasear por Praga. Veamos algunas de sus creaciones más sorprendentes.

Nacido en 1967, Cerny era un joven estudiante de arte durante la pacífica Revolución de Terciopelo de 1989, que puso fin a 41 años de opresión comunista en la antigua Checoslovaquia. Su acto, junto a unos amigos, de pintar de rosa este monumento nacional fue un acto político reivindicativo contra un régimen extinguido, que, en 1991, dos años antes de que se fundara la República Checa, no fue comprendido por todos. En la imagen vemos a los praguenses entre curiosos y escandalizados por encontrar el mítico carro de combate pintado de rosa.


El tanque actualmente está fuera del pedestal y de esa plaza y luce un dedo anular erguido, también rosa. Ya todo el mundo lo considera un icono del cambio en el país. Ahora se encuentra en el Museo Militar Lešanská.


Aquel gesto simbólico de protesta contra los más de 40 años de control soviético y de denuncia de lo que se estaba viviendo en los países del Este desde finales de la década de los 80, tuvo también su precedente en otra obra simbólica como Quo vadis, una escultura en plástico de un coche Trabant con piernas. La obra fue instalada en la ciudad vieja de Praga en 1990 y simboliza el escape masivo de los habitantes de la República Democrática Alemana hacia la Alemania Occidental por la embajada de Alemania en Praga en el verano y otoño de 1989. La gente que quería escapar venía a Praga en sus coches y después los dejaban abandonados delante de la embajada para siempre.

Quo vadis, 1991, bronce. La instalación hoy en día está en el jardín de la embajada alemana en Praga, para la que se refundió en bronce en 2001.


Desde estas primeras obras en adelante el trabajo de Černý ha sido mirar con ojos críticos la historia y la realidad política e intelectual de su país y de Europa. Sus instalaciones buscan llamar la atención y provocar reacciones en el espectador.

Muy polémica fue la estatua de Sigmund Freud colgando de un brazo o el Colgado (Viselec). La polémica se centró en el mensaje, pero también fue alarmante por la sorpresa que causó al instalarse sin previo aviso en algunas ciudades como Chicago o Seúl, donde la gente la confundió con un suicida y llamó a la policía y a los bomberos. La estatua se hizo en el año 1997 y el autor dice sobre ella que quería interpretar el estado de un intelectual a finales del siglo veinte. La estatua agarra con una mano un palo para salvarse de caer, pero a la vez su otra mano la tiene metida en el bolsillo, esta sería la metáfora y contradicción de que los intelectuales están en una situación desesperada pero, a la vez, resignados.

Sigmund Freud hoy se encuentra colgado de un edificio en la calle Husova en Praga. Material, fibra de vidrio, altura: 220 cm.


Entre sus obras más famosas se incluye la atrevida escultura "Caballo" de 1999 , que representa a otro mito histórico de Chequia, el rey San Wenceslao, patrón de la República Checa, sentado en la misma posición que su estatua original, pero su caballo se encuentra boca abajo, atado por las piernas, muerto y con la lengua fuera. Una ácida visión de la tradición histórica de Chequia. La estatua fue originalmente situada en el extremo inferior de la plaza de Wenceslao, frente a la escultura ecuestre que satiriza, pero hoy se puede ver en la Galería Lucerna de Praga. El propietario de la Galería llegó a un acuerdo con el artista de que la instalación colgaría allí hasta que en las tierras checas fuese restaurada la monarquía constitucional.


Para no ser domesticado, Černý siguió percutiendo sobre la conciencia pública, por ejemplo, con esculturas gigantes de dos grandes traseros desnudos, Brownnosers. El artista casi siempre anima a sus espectadores a interactuar con sus obras, y, en esta pieza, el observador puede subir por la escalera y introducir la cabeza en el interior del culo. Lo que se ve dentro es un video que representa al Presidente checo Vaclav Klaus y al director de la National Gallery de Praga, Milán Knizak, dándose mutuamente una cucharada de papilla. 

Brownnosers, es una instalación-metáfora de la política checa, pero puede que también sea una burla para cualquier ciudadano voyeur que es capaz de mirar lo peor de la política sin tomar medidas o incluso sin que le moleste el olor. Este proyecto, creado en 2003, tiene una sorprendente similitud con el surrealismo satírico de El Bosco o Peter Brueghel. Hoy se puede ver esta instalación permanente en la galería Futura de Praga. Mide 5,20 metros.


Otra famosa escultura/fuente de Černý es Piss, son dos hombres orinando en un pequeño estanque con la forma del estado checo. Están manejados por un mecanismo electrónico que les permite girar las caderas y mover el pene para escribir letras en un estanque con el chorro de agua que sale de él. Normalmente “escriben” unas citas checas famosas,  pero los espectadores pueden interactuar con las figuras y mandar un sms al número de teléfono que está al lado de las estatuas con un texto propio y ellas lo pueden escribir. 

Piss - Hergetova cihelna, 2004. Kafka Museum, Praga. Bronce, 2,10 metros de altura.


Aunque el artista no se ha moderado en absoluto, sí que se advierte que desde comienzos del siglo XXI ha empezado a ser menos ácido y más comercial con algunas de sus obras sin dejar de ser polémico.

Entre sus otras obras famosas incluyen "Bebés Bebés", esculturas de fibra de vidrio negro de 10 bebés que se encuentran en la torre de televisión Žižkov . Se instaló de forma temporalmente en un comienzo en el marco de los eventos de Praga como Ciudad Europea de la Cultura de 2000. Pero dado el gran éxito obtenido se volvió a montar en 2001 de forma permanente. La propaganda de la instalación se la hizo en 2009 el servidor VirtualTourist.com que nominó a la Torre Žižkov como el segundo edificio más feo del mundo, pasando a ser desde ese momento visita obligada dentro de la ciudad de Praga.

Bebés. Torre de la televisión Žižkov, Praga. Fibra de Vidrio negra. Cada niño tiene una altura de 2,60 metros y un largo de 3,50 metros.



En comparación con sus otras obras, Metalmorphosis (2007), una escultura de espejo ubicado en el Parque Tecnológico de Whitehall en Charlotte, Carolina del Norte, es dócil y aparentemente apolítica. La creación consiste en cerca de 40 piezas de acero agrupados en 7 segmentos que giran de forma independiente de 360 ​​grados. La boca escupe agua en una enorme piscina en la que se asienta. Cuando los segmentos están alineados, la escultura representa una cabeza gigante de plata. Cuando se empieza a girar a distinto ritmo sus partes la figura se descompone. El resultado es una escultura extrañamente fascinante que al estar en perpetuo movimiento capta nuestra atención.

Metalmorphosis, 2007. Acero inoxidable; altura: 17 metros; peso de 14 toneladas. Charlotte, Carolina del Norte. Parque tecnológico.



Metalmorphosis es un homenaje, de nuevo, al universo literario cambiante y rotatorio del escritor checo, Franz Kafka. Černý  hace suyo el concepto de Kafka y se lo aplica a esta cabeza a la que considera como una especie de autorretrato de su propia psique. Tal vez porque el temperamento artístico rebelde de Černý incluye la creación de una biografía falsificada de sí mismo por los medios de comunicación. 

La última obra cinética del polémico artista checo incide sobre la idea anterior: es la cabeza del escritor Franz Kafka. La pieza quiere captar la personalidad torturada y la autoimplacable duda que atormentaba al escritor durante toda su vida. 

Cabeza rotante de Frank Kafka o K., 2014, Praga. Acero inoxidable, altura de 10 metros. Peso de 45 toneladas, 38 de ellos en movimiento. 42 capas con accionamiento independiente. Se encuentra en Národní třída en Praga dónde forma parte de la reconstrucción y modificación de la estación de metro y los alrededores de esta.


La instalación llamada "Speederman" de 2014, juega con la velocidad y con la confusión con el superhéroe arácnido.  El movimiento de este gigante aparece congelado a través de las bandas metálicas que se proyectan tras la figura que por la noche se iluminan cambiando de color. Es una metáfora sobre el ritmo frenético de las sociedades urbanas y de la complejidad en el camino en nuestra vida diaria.

Speederman, 2014. 3,60 metros de altura. Fibra de vidrio, pantallas LED, acero y cableado electrónico.



En este mismo estilo de combinar metal y luz se encuentra la instalación "In utero" de 2013, una estructura de placas de acero inoxidable de 6 metros de altura que representa a una mujer embarazada. Los visitantes pueden asomarse a su interior y sentirse dentro de la matriz.

In utero, 2013. Exterior de acero inoxidable e interior luces y sonido ambiente. Calle Dlouha en la vieja Praga.


Más lúdico se presenta en la obra, London Booster, que diseñó para los Juegos olímpicos de de Londres de 2012. Es una réplica del típico autobús inglés rojo de dos pisos del que salen dos brazos hidráulicos que a intervalos hace flexiones. Durante los juegos la estatua estuvo delante de la casa Checa en Londres, pero ahora la podemos encontrar en Praga.


También puedes ver en este blog

La obra de Anish Kapoor.

miércoles, 10 de agosto de 2016

VELÁZQUEZ Y LAS SIBILAS

Este artículo veraniego surge de una consulta hecha por una lectora de este blog que me preguntaba por dos obras de Velázquez a raíz del post sobre Velázquez y la mitología. Debo reconocer que cuando lo estudié apenas había reparado en ellas. Se trata de los dos óleos que la crítica y los historiadores del arte han llamado Sibilas y que, al ser obras menores, han pasado muy desapercibidas. Lo que expongo es el debate en extenso e ilustrado con imágenes de lo que hemos comentado por si sirviera para alguien más.

Las obras a debate son las siguientes (la datación es la que ofrecen los museos en donde residen):


Diego Velázquez. Sibila, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm. Museo del Prado.


Diego Velázquez. Sibila con tabula rasa, entre 1644-48. Óleo sobre lienzo, 64 x 58 cm. Meadows Museum of Art, Dallas, Estados Unidos.



En primer lugar, he de decir que la historiografía no se pone de acuerdo en dos cosas fundamentales: el tema y la cronología

Sibilas.


Con respecto al tema, puesto que Velázquez no puso título a estas obras, se abre la polémica sobre qué representan estas medias figuras femeninas de perfil, que miran hacia la derecha y que sostienen una tablilla (¿?) con su brazo izquierdo. La opinión más generalizada es que se trata de sibilas, aunque hay quien las considera alegorías de la Pintura o de la Historia. Lo más probable es que sea acertado el considerarlas sibilas puesto que desde que Miguel Ángel las utilizara como recurso iconológico en la bóveda de la capilla Sixtina se convirtieron en un tema recurrente de los manieristas y de los primeros pintores barrocos italianos.


Miguel Ángel. Sibila Délfica, 1509, detalle del fresco de la capilla Sixtina.



Las sibilas fueron personajes de la mitología grecorromana a los que se adjudicaban poderes adivinatorios, y que fueron adoptados por el pensamiento cristiano, que consideraba que habían anticipado la llegada de Cristo. El objeto que portaban (tabla, libro, lienzo o pergamino) estaría destinado a servir de soporte donde escribir sus premoniciones. 

La sibila fue un tema común entre los pintores clasicistas italianos del siglo XVII, que admiraba Velázquez, por lo que pudo haber hecho su aportación al mismo a raíz de su primer viaje a Italia. Existen magníficos ejemplares de mano de Domenichino, Orazio Gentileschi, Guido Reni o Guercino. Las sibilas italianas de la primera mitad del siglo XIX generalmente tienen en común la recreación idealizada de la figura femenina, unos ropajes suntuosos siendo casi perenne un exótico turbante y una expresión bucólicamente pensativa. Veamos algunas de ellas para compararlas con las de nuestro pintor.


Domenichino. Izquierda: Sibila Pérsica, (1620-1624). Óleo sobre lienzo, 77.4 x 68.2 cm. Wallace Collection, Londres. Derecha: Sibila de Cumas (detalle), (1616-17). Óleo sobre lienzo, 123 x 89 cm. Gallería Borghese, Roma.




Orazio Gentileschi. Izquierda: Sibila, (1635-1638). Óleo sobre lienzo, 59.9 x 68.7 cm. Royal Collection Trust (UK), Hampton Court Palace Painting, Londres. Derecha: Sibila, (1620-26). Óleo sobre lienzo, 81 x 73 cm . Museum of Fine Arts, Houston, EE.UU. 



Guido Reni. Izquierda:Sibila, (1636). Óleo sobre lienzo, 74,2 x 58,3 cm. Pinacoteca Nacional de Bolonia, Italia. Derecha:Sibila. Óleo sobre lienzo. Palazzo Rosso, Genova.



Guercino. Izquierda arriba: Sibila Líbica, (1651). Óleo sobre lienzo, 116.3 x 96.5 cm. Royal Collection Trust (UK), Buckingham Palace, Londres, Reino Unido. Derecha arriba: Sabina Helespóntica. Óleo sobre lienzo, 116.3 x 96.5 cm. National Trust, Ickworth, Reino Unido. Izquierda debajo: Sibilla Persica, 1647. Óleo sobre lienzo, Pinacoteca Capitolina, Roma. Derecha debajo: Sibila Samia, 1651. Óleo sobre tela, 137 x 116 cm. Fondazione Carisbo, Bolonia, Italia
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Vistas estas sibilas italianas, salta en seguida que Velázquez de nuevo se puede apoyar en el género pero aporta su especial visión de la pintura y de la figuración. Es un estilo muy distinto: frente a la idealización femenina, rostros reales de pelo rebelde; frente al ropaje lujoso, sencillas ropas y como mucho un collar en una de ellas; frente a expresiones pensativas, serenidad.


Diego Velázquez. Izquierda: Sibila, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm. Museo del Prado. Derecha: Sibila con tabula rasa, entre 1644-48. Óleo sobre lienzo, 64 x 58 cm. Meadows Museum of Art, Dallas, Estados Unidos.




Los retratos femeninos.


Que al menos la primera es un retrato es evidente, ya que refleja un rostro muy real, donde asoman unos rasgos muy singulares de una joven que no son en absoluto idealizados. Lo que no es seguro es que sea el retrato de su mujer, aunque hay quien lo sostiene sin argumentar ninguna prueba. Podría ser, porque era frecuente que los pintores tomaran como modelos a sus personajes cercanos. Y esto sucedió con Velázquez desde bien joven, todavía en Sevilla el pintor utilizó a su mujer, Juana Pacheco, y a su propia hija recién nacida, Francisca, en el cuadro de la Adoración de los Reyes Magos de 1619, como Virgen María y niño Jesús respectivamente.


Diego Velázquez. Adoración de los Reyes Magos (detalle), 1619. Óleo sobre lienzo, 2,04 m x 1,26 m. Museo del Prado, Madrid. La edad de Juana, si es la imagen de la Virgen, sería de 17 años.





¿Es Juana Pacheco la imagen de la primera Sibila? Durante mucho tiempo se ha afirmado que sí, aunque el parecido no es tan evidente entre las dos obras, pero, sobre todo, si la obra fuera de las décadas de los 30, tampoco coincidiría por la edad, ya que la muchacha retratada parece adolescente y Juana ya estaría por estas fechas en la treintena. Sin embargo, sería la edad propicia para que Velázquez retratara a alguna de sus dos hijas, Francisca e Ignacia, nacidas respectivamente en 1619 y 1621. De hecho, el rostro de la sibila se parece más a la figura femenina de otro cuadro de Velázquez datado en los comienzos de los años 30, Santa Rufina.

Diego Velázquez. Santa Rufina, 1629-32. Óleo sobre lienzo, 79 x 64 cm. Centro Velázquez, Fundación Focus-Abengoa, Sevilla, España. Santa Rufina aparece en solitario como niña con una hoja de palma, símbolo del martirio que sufrió, y unas piezas de loza puesto que su familia era alfarera. Sin embargo, ¿Dónde están su hermana Justa y la Giralda, habitualmente presente en las representaciones de estas santas sevillanas? Seguro que debió existir un cuadro parejo.





Si nos fijamos con atención coinciden en guedejas acaracoladas de las patillas y por encima de la frente y, yo diría, que el pañuelo enroscado que recoge el pelo de la santa y de la adivinadora es el mismo. Pero si ahondamos aún más en la fisonomía hay elementos comunes muy singulares, haciendo la salvedad de las edades de las modelos (unos 8-10 años para la primera y 13-15 para la segunda) como son los labios pequeños pero abultados, carrillos rollizos y barbilla ligeramente retraída.



Si a esto añadimos que las dos se encuentran delante de un fondo beige degradado. Para mi son las dos hijas de Velázquez o es una de ellas representada en dos edades distintas.




La segunda sibila también mantiene un "aire", similitudes físicas, pero al moverse y volver la cabeza deja en una intuición el reconocimiento de sus rasgos faciales.




Esta reflexión nos lleva al segundo misterio sobre las obras: su cronología.

La cronología y el estilo.

No se sabe con exactitud la datación de las sibilas. La atribución de una fecha u otra se hace por comparación estilística con otras perfectamente datadas. En la que hay más consenso es con la primera que como mucho se le da una horquilla que va desde 1629 a 1635. Sin embargo, los expertos no se ponen de acuerdo con la segunda dando cada uno una posible fecha y dejando abierta una franja muy amplia que las sitúa entre las décadas de los 30 y de los 50. Mi impresión es que no hay tanta distancia entre ellas. Observo que en ambas todavía hay algo del estilo naturalista caravagiesco del que Velázquez no se desprendió hasta la segunda mitad de los años 30. Predominan: los tonos terrosos; la importancia de la luz sobre el color; la no ubicación en un espacio concreto; y el tratamiento sencillo y realista de la modelo, sobre todo del animado cabello. Los fondos oscuros, característicos del tenebrismo puro de sus años sevillanos, han dejado paso a tonos grisáceos que van aclarando la superficie, lo que prueba la transformación de su técnica al contacto con lo que Madrid y las colecciones reales le ofrecían. El suave modelado de la piel, aún en las sombras, indica el uso de pinceladas con una imprimación muy ligera, que producen realistas efectos entre las zonas iluminadas y las sombras




La factura de la pintura en ambas es admirable, aunque bien distinta. La primera posee un dibujo prieto, más perfilado y rotundo, con pincelada cargada de materia pictórica, mientras que la segunda es de pincelada rápida más abocetada, lo que se aprecia mejor en el vestido sólido de la primera y el vaporoso de la segunda. Esta diferencia puede radicar en que son de épocas distintas o que el primero es un cuadro acabado y posiblemente retocado por el artista y que el segundo sea sólo un boceto que no llegó a completarse.



Precisamente esta diferencia es la que ha servido para situar esta segunda sibila,Sibila con tabula rasa”, en la década de los 40 o incluso en la de los 50. Aunque hay quien relaciona esta imagen con los dibujos preparatorios del Apolo de la Fragua de Vulcano que Velázquez pintó durante el primer viaje a Italia entre 1630-31.


Diego Velázquez. Estudio de cabeza de Apolo, 1630. Óleo sobre lienzo, 36 x 25 cm. Colección Wildenstein, Nueva York, Estados Unidos. El perfil definitivo de Apolo en la fragua es más varonil, aquí tiene más semejanza con nuestras figuras femeninas.




La semejanza entre este Apolo y la sibila es sorprendente.



Los argumentos para datar a la sibila de Dallas en la década de los 40 y de los 50 radican en que la técnica de Velázquez resulta muy suelta y trasparente. Hay algunos expertos que la relacionan, a mi parecer sin mucho criterio, con La venus del Espejo: "por sus facciones y ejecución" y otros con Las Hilanderas, pensando que la modelo para las figuras de las costureras fue usada para esta sibila. Juzgad por vosotros mismos.


Diego Velázquez. Venus del espejo (detalle), 1647-1651. Óleo sobre lienzo, 122 cm × 177 cm. National Gallery, Londres, Reino Unido.





Diego Velázquez. La fábula de Aracne o Las hilanderas (dos detalles de las costureras), c 1657. Óleo sobre lienzo, 222,5 cm × 293 cm. Museo del Prado, Madrid.


Mas cercanía encuentro entre nuestras sibilas y otros dos cuadros, también de la década de los 30 como La Costurera o la Dama del Abanico.


Diego Velázquez. La costurera, hacia 1635-1643. Óleo sobre lienzo, 74 cm × 60 cm. Galería Nacional de Arte, Washington, Estados Unidos.




Diego Velázquez. La Dama del abanico, c. 1635. Óleo sobre lienzo, 95 cm × 70 cm. Colección Wallace, Londres, Reino Unido.



Conclusiones.



1.- Creo que las dos obras tiene bien puesto el nombre cuando se las atribuye que sean sibilas.

2.- No creo, en cambio, que pertenezcan a un conjunto que ilustrara distintas sibilas identificables por su procedencia, del tipo de las que se pueden ver más arriba de distintos pintores italianos.


3.- Pese a que el tema es el de una sibila, creo que Velázquez utiliza el tema como recurso pictórico para pintar retratos de sus mujeres queridas, ya sean su mujer Juana o sus hijas Francisca e Ignacia. Es más, me decanto porque las representadas son sus hijas o una sólo de ellas. Al no ser nobles no tenían la categoría para ser retratadas singularmente y el pintor recurre a camuflarlas como personajes alegóricos, religiosos (Santa Rufina) o mitológicos. 


4.- Que la fecha de su realización estaría situada en la década de los 30.



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Velázquez en su exilio londinense.


 Cuadros del pintor en las colecciones de Londres.